爱华网用“新生代”一词指代一批20世纪60年代出生，90年代登上文坛的青年小说家显然是一件不得已而为之的事情。因为对于这样一批人员构成上基本一致的年轻作家，九十年代的批评界还有很多称谓，如“晚生代”、“六十年代作家群”、“‘文革’后一代”、“游走的一代”、“新状态文学”等等。时至今日，“新生代”也没有完全取代其他的概念，“晚生代”等称谓仍不时见诸于当下文学的话语实践。而且，即便在那些公认的新生代作家内部，其复杂性甚至对立性也是显而易见的。但是，尽管存在众多差异和分歧，新生代小说作为九十年代文坛不容忽视的一支力量已是客观的事实，相关的批评和研究也早已大量涌现。本文所讨论的主要是一批文坛公认的新生代作家，大致有朱文、韩东、鲁羊、张旻、毕飞宇、何顿、邱华栋、刁斗、述平、刘继明、东西、李冯和新生代女作家林白、陈染等人。本文没有把出生于70年代的更年轻的一代作家纳入新生代作家的范畴。这首先是因为这些作家在文化身份上与60年代作家有了不少的差异，更重要的是在大多数“70后”作家登上文坛的时候，“新生代”一词作为当代文学批评的一个特定概念已经确立。时代的发展必然会有一代又一代的“新”作家不断出现，但是一个概念如果不加限制地增殖下去，势必会失去其原本的所指而丧失意义。
作为同一代人，新生代作家虽然有着复杂的构成和多样的差异，但在其整体的文化心态和情感趋向上又存在着一定的共同特征，这也是“新生代”作为一个概念能够存在至今的内在依据。“新生代”原本是一个地质学术语，指地质史上的第五代，即最晚近的一个代。后来这个词语为社会学科借用，用来指称社会上新兴的文化族群。如果从这一意义上理解，用“新生代”指称九十年代出现的这批年轻的小说家倒也实至名归。新生代作家着实为九十年代中国文坛提供了新质。他们独特的创作观念、生活态度和生存方式，以及他们叛逆的形象使他们成为90年代文坛的异类。新生代作家大都出生在20世纪60年代（故曾被称为“六十年代作家群”），特定时期的历史和现实因素无疑会在这代人身上烙下特殊的印记。他们“不仅没有领教过以往政治权利对意识形态的制约，也没有感受到知识分子广场的荣耀与辉煌。他们一开始就是以赤裸裸的个体生命来直面人生艺术的双重困境”。[ 陈思和：《逼近世纪末小说选（卷二）》序言，上海文艺出版社1995年版，第15页。] “六十年代出生”使他们较少有上辈作家特有的政治意识和历史意识的压抑，“六十年代出生的人似乎位于一切正统之外，位于一切理论之外。他们不必‘代圣贤立言’，没有对任何神圣事物的崇拜。如果有人使用‘六十年代主义’这个概念的话，我认为它不仅是指六十年代出生的芸芸众生，而且也是指他们对一种解构立场的分享。所谓解构，就是对任何既成的外在权威的拒绝，是对一切权威、结构、真理、知识的讨论和评注活动。解构是对正统和决定性的否定，它不是破坏，但也不是固定和封闭。”[ 旷新年：《从界外思想》，许晖主编：《“六十年代”气质》，中央编译出版社2001年版，第257页。] 新生代作家成长于八九年代的政治文化环境中。一般而言，他们不像上辈作家那样受过强烈的理想主义熏陶，普遍缺乏一种历史意识。（毕飞宇是新生代中唯一具有较强历史意识的作家，而毕飞宇的“历史意识”恰恰是对传统历史观的反思。）但是，他们经历了“文革”文化荒漠的祸患，感受到“文革”后社会理想衰退的幻灭。就像韩东所说：“……我们的童年是在文化沙漠中度过的……我们与传统脱节，我们基本上是自我塑造……”[ 林舟：《韩东——清醒的文学梦》，《生命的摆渡——中国当代作家访谈录》，海天出版社1998年版，第62页。]在混乱的社会环境和长期的社会忽视中，他们不知不觉地长大。童年依稀的文革印象和新时期之初纷繁的文化思潮很容易使他们对历史和社会产生荒诞的感觉。频繁的社会运动和人生沉浮不免在他们心中留下荒唐和虚无之感。90年代他们登上文坛，此时正是市场经济体制在中国确立并迅猛发展的时期，这样他们就有可能以异于前人的个人化视角来审视和表达自己对当下的感受。诚如邱华栋所言：“对于我及像我一样出生于‘文化大革命’开始以后的一代人来说，我们没有太多的历史记忆。我们受教育于80年代，这时候中国改革开放程度日趋广大，社会处于相对快速的整体转型，进入到一个商业化的社会，经济已成为社会发展的目标和动力，一切围绕着以经济建设为中心进行着，而我和我的同代人就生活在这样一个经济化的生活中，没有多少‘文革’记忆的我们，当然也就迅速沉入到当下的生活状态中。”[ 邱华栋：《城市的面具：新人类的部族与肖像》自序，敦煌文艺出版社1997年版。]由于缺乏与上辈人感同身受的历史经历和生活体验，他们就会对前辈的人生观和价值观进行置疑：“我这儿要问的是，凭什么我们非得像前辈人那样，以他们的方式和姿态来看待世界和人生？难道他们果真树立了惟一的、不可逾越的楷模？”[ 王宏图：《虚无中的舞蹈》，许晖主编：《“六十年代”气质》，中央编译出版社2001年版，第267页。] 新生代作家中有不少是辞去公职的自由写作者，即便是在体制之内也大都与体制保持着疏离的关系。这种身份的确立对作家的影响是不容质疑的，它使作家在一定程度上摆脱了制度和意识形态等因素显在或潜在的制约。内在心灵规约的解除必然导致创作精神的解放，作家可依凭自身的艺术禀赋自由地选择适合自己的表达方式。他们从个人的经历和生活感受出发，在很大程度上抛开了既往的写作模式，以边缘化的心态从事写作。边缘化心态既为新生代作家提供了一种面对现实、观照生活、感知存在的新视角，也使他们从一定程度上摆脱了宏大叙事和意识形态的制约。 出于对历史的怀疑和政治的厌倦，他们退回到日常生活之中，在平凡琐碎里找到了写作的巨大空间。日常生活既是他们抵抗集体话语控制的方式，也是他们别无选择的归宿。这正如朱文在一篇创作谈里所说的：“因为作家与自己、与自己心灵的沟通过程是封闭的、拒绝表达的、冷暖自知的，三者之间始终保持着一种共同生活的张力。所以，这种神秘的沟通也就是一个真正的作家平淡无奇的日常生活。”这种理解虽然不免偏激，却代表着新生代作家对艺术和生活的一般看法。[ 朱文：《关于沟通的三个片段》，《作家》1997年第7期。]李洱也说：“我想现代艺术就是拿日常生活来开刀的，所谓的后现代艺术就更别提了，他们甚至拿小便做文章。面对最普通最平凡的日常生活，小说找到了它的叙述空间。能否对日常生活做出准确的文学处理，对于小说家来说，一直是极富挑战性的工作。”[ 张均：《小说的立场——新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社2001年版，第423页。]日常生活是新生代小说最为重要的题材，作家对这一题材的处理与以往作品中的日常生活有了巨大的差异，这些差异既反映在内容上，也反映在小说的艺术形式上。
