爱华网王小鲁 实践社成立于2000年4月1日，至今恰好十年。2000年作为一个标示文化时间的界碑，是中国独立电影史上的重要年份。如果说1990年张元、王小帅的电影《妈妈》和吴文光的《流浪北京》(1988年开拍)作为中国独立电影的最早发端，实践社则可以看作中国独立电影的第二个阶段——数字电影时代或者说“非专业电影时代”的正式开始。 一 DV(数字影像)发明于1995年，在国内的最早使用，是杨荔娜1996年开拍的《老头》、吴文光于1998年夏天开拍的《江湖》、朱传明1998年开拍的《北京弹匠》，这些作品都是在2000年以前就完成了，它们是由技术带动的另一个纪录片运动的新起点，而实践社使这些作品恰好在2000年的时候聚拢在一起并进入大家的视野，进入一定规模的社会交流和社会互动之中。 为了追溯这段历史，我先后采访了五个与实践社有关的人：杨子、杜庆春、张亚璇、王笠人和朱传明。实践社的创办人杨子 (杨海君)1998年毕业于电影学院，“那时候第四代、第五代还在拍片，我们拍片的机会很少，觉得前途渺茫。”朱传明当时是电影学院的摄影系本科生，他也描绘过那个时代的电影氛围，当时的电影环境是非常不平民化的，“学校推崇的是大制作，像《霸王别姬》。弄得大家都不敢动。” 电影学院门禁森严，有严格的专业分工，而且进入这里的多是世家贵胄，如谢飞、陈凯歌、田壮壮等人。笔者曾偶然去过老作家梅娘的家里，原来她女儿也是电影学院毕业的，她说：“想当年，电影学院是达官贵人的孩子们玩的地方。”电影学院当年虽是贵族化院校，不过其中也有层次分别，在实践社之前，曾有贾樟柯、王宏伟和顾峥于1994年成立了青年实验电影小组，我认为那其实是电影民主化的开始(那时候说的电影主要是指剧情片，而剧情片的“民主化”比纪录片要晚一些)，贾樟柯最早的两部短片都不是胶片拍摄出来的，机器也不是官方(电影厂或者电影学院)提供的，这一点就是他与其他第六代导演的重要区别。当年贾樟柯的小组正是在一片质疑声中进行了他们的创作，因为那时他们是电影学院的“边缘群体”：首先，贾樟柯和王宏伟不是导演系的；其次，他们是旁听生。此后多年，贾樟柯为呼唤DV的民主化写了一些惹得学院老师不高兴的好文章，这大概与他是电影学院“庶出”的身份有关(虽然他现在进电影学院总是被前簇后拥，而且电影学院积极将他纳入自己学校文化，其实贾樟柯的存在也重塑了电影学院的精神内涵)。当年青年实验电影小组的成立是为了以后可以一起拍电影，暂时拍不成的时候，就作为一个交流学习的小组而存在。这一点，实践社与之类似。 实践社的活动章程的第二条是“越来越多的人希望把影像表达的权利从贵族化的行业中夺取过来”。因暂时无法行动，他们就以交流为主。“那时候我们每周都聚在一起聊，也需要彼此相互鼓励啊，有时候我们看片子，也经常会去资料馆。”实践社的最后成立，与电影资源——一大批录像带的获得有关。 二 当年观片环境如何？即使当年电影学院这个学术机构，在某些方面也不如今天某些影迷单独拥有的资源丰富。标准放映厅里每周一到周三有电影观摩，但一般是国产商业片和好莱坞有限的片源，周传基教授当时说，如果把电影学院的片单拿到国外，会让人笑话的。学院有一个拉片室，曾被视为圣地，但许多外国片没有翻译，且观看时间有限制。有一次，朱传明为了看《遒山节考》，先去查郑雪来的《电影鉴赏大辞典》，了解了影片大意，然后来到拉片室，当他看到影片里兽交的画面，激动万分，觉得太有创造力了。 片源始终是最重要的。1999年，杨子在资料馆遇到一个叫潘剑林的人，他有一套从台湾搞来的艺术电影，据说那是国内最为完整的文艺电影，有600多部。杨子等人花高价从他手里买来了近200盘，其中有戈达尔和布列松的全集。那都是繁体字版本，台湾译自日本，而日本又译自欧洲。从中我们可看到国家在公共文化事业上的愚钝和失职。潘剑林是甘肃临洮人，学经济法的，后来搞过运输和房地产，一次他结识了个算命师傅，谈得投缘，就到了师傅的家里，发现了整架子的电影录像带，包括众多中国独立电影，他看了阿巴斯的《樱桃的滋味》和贾樟柯的《小武》，深受震撼，于是和电影结缘。不久后，当朱传明来到潘剑林在天通苑的家，看到他家里也堆满了整架子的电影，柏格曼的作品全有，“简直是羡慕死了”。因此，实践社最早的电影资源并非来自电影学院，而是来自于上述崎岖的路径。 开始的时候，杨子们在电影学院北边的黄亭子50号酒吧聊天，这个酒吧最早是诗人简宁开的，经常做些文学活动。后来的老板老林在美国呆过，“我们有时候聊天跑那里去聊嘛，他说你们在我这儿可以搞个活动，这种活动在美国很常见，在中国可能不算常见。”于是他们就经常在这里放片子，直到次年愚人节才宣布成立实践社。如今已是资深策展人的张亚璇说她第一次知道实践社的消息，是在北师大学生宿舍门口的海报上。海报上写的是放映塔可夫斯基的电影。根据记载，实践社成立的当天放映的是塔可夫斯基的《压路机与小提琴》，其实还有两部短片，一部是杨超的《待避》，那一天王小帅、管虎都参加了。这个社团的成立，标志着他们的电影活动由内部转向对社会开放。 与实践社几乎同步的南方观影团体缘影会，最初的成立也是因为有了电影录像带。创办者欧宁当时在深圳，他去香港时结识了香港影评人舒琪，舒先生当时买了一些欧洲电影的版权做中文发行，欧宁于是拿到南方做酒吧放映。可以看到，南北两大民间电影社团的文化资源线路图堪称曲折而宏伟。但是，当这些社团所依赖的资源迅速普及的时候，许多活动的价值就消失了。 在DVD普及之前，是看录像带——如国外某学者所言，就如同看出土文物。录像带的影像重影、变形、糙点多，对于大众来说是折磨，同时也增加了人与电影的距离感，高清晰度的DVD光碟使观影变成一种享受，也变得平易，此时，影迷文化得以迅速培养，发烧友一般能拥有数千张艺术片光碟，而电影学院的拉片室此时变得门可罗雀。在实践社成立的2000年之前，我们已经能够在市场上买到一些艺术电影的DVD。但那需要有心人去沙里淘金，实践社则使这些电影较为方便地到达了观众眼前。 在此情势下，实践社很快就由播放国外艺术片转向播放中国未公映的独立电影，这个时候的观众比播放外国片更多。中国独立电影自1989年后诞生以来，无论民间纪录片还是第六代的作品，大部分没在国内公开放映，整整十年处于雪藏状态。张亚璇说：“实践社是第一个开始放独立电影的社团，其他的可能都没有这些条件。虽然101(上海的一个电影小组)更早，缘影会的活动也不错，但是他们没有这个条件，当时主要的几个组织人在电影学院，在北京又很容易联系到那些导演，还有当时第六代导演的作品。实践社是第一次把他们放到公共空间里，哪怕当时是一个酒吧，在这个方面，它起了不可替代的作用。” 三 中国独立电影以写实主义取胜，但这些具有现实针对性的电影却无法与国内观众见面。多年后，吴文光回忆了《江湖》(1999年完成)在实践社放映时的心情。“……这个片子和我之前的其他片子在国内放映只是在我家的录像机上，观众都是朋友，每次绝不超过10个。一般是他们看片，我在厨房做饭。看完了，我饭也好了，通常主菜是我拿手的大酥红烧牛肉。当然不会有正经讨论反馈之类，我也不好意思动员人家说，只是马上说，饭好了，吃吧吃吧。有一次张元和老林(林旭东，曾被称为‘地下电影的教父’)来看《我的1966》，近3小时。张元躺在床上看。完了，老林就说了一句：这是个听的片子。还有一次，刘震云和余华来看《四海为家》，完了就吃饭，边吃两人不断说：红烧肉好吃。” “所以《江湖》在黄亭子放我是激动的。这是一个公共场合，虽然是个简陋昏暗酒吧，但支起一个小投影仪，投影打在一个长宽100公分的银幕上，放映就成立了。我已经觉得很天堂了。特意约了一些艺术朋友来看，因为他们和我交往多年，实际上都没有看过我的片子 (那种在家里靠红烧牛肉喂养观众方式做多了也烦)。来的人现在记得有：司徒兆敦、老栗和廖文、张晓刚、方力均等。观众目测大概有过百人，密密麻麻挤满酒吧，不少人站着，没有座位。我在黑暗中站着一起看完片子，听着片子里的河南方言在中国的一个公共空间响着，心情比在不久前放过的阿姆斯特丹电影节还愉快。这是我久已期待盼望中的自己拍的片子在中国放映。” 90年代的独立电影与今天相比，数量并不多，实践社放映的独立电影有《冬春的日子》、《邮差》、《老头》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《不快乐的不止一个》……放映后一般都有导演现场交流，观众以年轻学子为主。黄亭子的放映据说必须在9点半前结束，以免影响酒吧的生意。后来负责提供场地的，还有藏酷、盒子、燕尾蝶、北大的蓝院……为了保护版权，有些人要负责跑片，气氛显得热烈。如今张亚璇评价当年的活动，觉得那些物质空间反而比人显得更重要，应该被记住。 实践社既然名为实践，其实是鼓励创作，现为北电教授的杜庆春说是“创作冲动远远大于推广”。但是今天来看，它创作的成就不如传播的价值大。实践社组织架构相对完整，其中有影评小组，还有剧情片小组，后者主要以电影学院的学生为主，这里都是专业人士，他们又有一种“胶片情结”。当2000年8月26日吴文光倡导的“DV数码记录小组”成立后，两种观点之争逐渐显现，有一些争论可以说体现了胶片媒介和数码媒介之间的本体性矛盾和困惑。多年后杨子说：“吴文光对电影学院系统的人是比较反感的，像有某种比较私人的情感，在一些意见观点上与一些实践社成员特别是与剧情片小组的观点完全不同。”朱传明以前是烧锅炉的，后来的创作有浓厚的草根气息，但当时他是电影学院的学生，他也印证了吴文光在心理上对学院的排斥。他说吴文光有江湖气息，有心胸，但是他认为DV代表民间立场，不应该学院化。“老吴那时候在写一些专栏，在舆论上有话语权。” DV小组成立那一天气氛热烈，据说程裕苏 (他后来拍出著名的DV作品《我们害怕》)专程由上海飞到北京来参加活动。这是一个学习小组和互助小组，吴文光曾写过一篇文章 《持DV机的手握在一起》，记载了当初的相濡以沫。DV在一个资源垄断严重的国家的使用，有特别的意义，老吴对此有所期许，他是最早留意DV并塑造DV文化意义的人，多年后他的村民计划，延续了他的电影民间化的追求。当剧情片小组的人说到DV的粗糙可能会伤害电影的时候，老吴被激怒了，他不惮以最恶毒的话来回击。他说对方不过是混入地主家的贫农，后来却捍卫地主闺女，最后地主并未将闺女许配给他。在多年前的一次采访中，当被问及是否会因为DV带太便宜所以可能拍摄过程不节制的时候，老吴又开始了他的攻击：“这有什么好担心的呢？不节制？费钱啊？不节制到底是个什么东西呢？有人说DV会伤害到电影，电影已经脆弱到这个地步，竟然被DV给伤害了，说这话的人还委屈成那个样子！电影还是处女吗？他是为古人担忧吗？他疼什么呢？”吴文光觉得年轻人比他还保守，DV作为新生事物应该多看到其建设性与可能性，不能一味反对。他在实践社里算是年龄最大的了。 杨子在当时站在了杨超等人一边，他说：“不是所有人都能拍电影，我们提倡精英化的电影。要认真对待每一个镜头。”他那么说是因为当时出现了大量粗制滥造的作品，他呼吁的是更为严谨的创作。杜庆春这么回忆DV：“电影学院有一种胶片拜物教。那时候还没有高清的概念，没有广播级的就找准广播级的，最后没辙了才用DV。那时候DV基本没有被业界采纳。那完全是家用级的设备，是拍摄家庭录像的。包括杜海滨的《铁路沿线》,还有朱传明《群众演员》……这些东西出来以后，大家才发现DV。其实贾樟柯给DV的创作带来了很主动的地位，但是贾樟柯很快进入了更高的制作门槛。”
实践社成立时有一个背景，就是好莱坞电影在中国的影响日益扩大，国产电影也逐渐强调商业化，电影学院的教育虽然仍然是 “大师教育”，但是一出校门即满眼商业之风。实践社呼吁作者电影，强调作者的个性自由，他们的纲领里面有一条就是 “将电影作为艺术”。艺术与个性自由的确是一对伴生的事物，但由于语境问题，在老吴眼里这些关于艺术的口号却是在设置一种电影门槛，阻止另外一些人进入。当胶片电影遭遇到DV实践，顿然显示出了“阶级沟壑”。实践社剧情小组呼吁的民主自由，其实是从第五代、第六代那里要求分权，更多是希望让年轻一代获得更多电影表达的机会。虽然中国电影“第七代”的命名一直没有到来，但是他们的心中可能还是潜藏着一个“代”的意识的。而当胶片电影来到DV面前，胶片电影就成了“优质电影”，它是有原罪的，因为它在中国的背景下代表着专门化、特权化、贵族意识、巨额资金以及行政垄断。 实践社的内部精神是分裂的，不过还好，争论带来了思考。实践社的创办者杨子主要不是作为一个精神领袖而存在，他是一个活动家，他为大家提供了一个彼此相逢和对话的平台。这个平台比一篇富有激情的精神宣言重要得多。杜庆春称杨子的活动能力非常强，很快将实践社做成了一个全国性的机构，而首届中国独立映像节是实践社组织的最大的一次活动。 四 首届中国独立映像节对于中国独立电影的策展来说，是一个重要的开端，是开先河的行动。它举行于2001年9月22日到27日，声势堪称浩大。其征片范围包括1996年以来的中国民间映像，后来收到短片和纪录片作品约109部，其中纪录片35部，可以说是国内电影人开始DV创作以来成果的整体展示。当时实践社联合了其他三个民间放映团体——上海的101、沈阳的自由电影、广州缘影会一起，同时获得《南方周末》(署名为主办方)、北大在线等单位的资金支持，据杨子称他自己也花了三万块。 这个展览的特点就是：年轻。电影节分展映单元和竞赛单元，前者是第一代独立电影人如段锦川、贾樟柯等人的电影。竞赛单元的作者则多是学生和艺术青年，多是用DV或者电视台广播器材拍摄，参与者包括评委多是年轻教师(比如杜庆春、张献民)与年轻媒体人，当然还有文坛名流如翟永明。那次观看，观众对竞赛单元的作品表现了极大的失望。多数电影煽情又不懂电影语法，号称实验而又矫揉造作。当时做评委的胡续东说：“众多所谓的影片突破了我生理承受的极限，对我的智力、性情乃至作为观影者的人格进行了全面摧残。” 有人撰文称这是 “伪民间伪独立的一天”。有的观众声称在剧情片竞赛单元里，DV作品全面溃败，而纪录片也手法陈旧，过于沉闷，因此这是给“DV小资”的一次沉重打击。评论者几乎是集体质疑了DV作品的粗劣和缺乏电影教育。这场DV作品的考试带来了此后一段时间对于DV创作的贬低和反思。电影学院的老师在课堂上希望DV创作能够节制，哪怕DV带价格很低，也要控制片比。在资源匮乏时代，胶片拍摄时的片比控制是一个政治任务，这个控制使得拍摄者每个镜头都精打细算。如今DV恰好解除了片比的魔咒，而现在的教育者却又呼吁控制片比，呼吁节制，吴文光的上述言论与此论调有关。吴文光觉得“即使是垃圾也比什么都没有强”。 最初这个电影节在电影学院举行，但是闭幕式却转移到朝阳公园对面的枫花园汽车电影院。原因是什么呢？大概第四天电影学院就接到上边责难的电话。杨子说：“因为当时有一个电影叫《盒子》，涉及同性恋题材，热情的老同志说怎么能放这类片子，叫电影学院的张会军做检讨，《南方周末》总编也做检讨，不让弄了。本来贾樟柯《站台》是在电影学院放的，但是后来不让放了。说实话这个事情我对不起贾樟柯。汽车电影院的放映场地太不好了，据说贾樟柯的制片公司还花了不少钱，才把胶片拿来。” 杜庆春说，那时候独立电影这个词虽然刺耳，但是似乎不像现在这么令人警惕，也不像现在这么意识形态化和政治化，所谓独立在核心社员如杨超等人那里，其艺术精神远远大于现在自由主义的表述。当时他们组织活动还是比较谨慎的，“那时候为什么叫独立映像节，你叫独立电影节就不行，大家都找到一个中间的灰色地带的表达。”后来责令停止的理由，杜认为可能并不是因为那一部片子，“谁也不会公布一个原因，在中国本来做一个电影节就不允许民间来办的。” 那次风波之后，电影学院的电影放映活动更谨慎了，据说有一段时间，放映的电影必须是通过审查的电影。不过电影节的全国巡回展却在沈阳、西安、杭州、南京、上海等地举行。所到之处，独立电影的力量得到整合。独立映像展此后曾筹备第二次，据说因为“非典”被取消。但是独立映像展的内容和精神在南京独立影像年度展那里得到接续。 2003年，实践社被解散。由于南京分社的一次放映，实践社被调查，原因据说是“活动未报批”。“当时实践社的负责人叫芮定坤，是专利局的，领导找他谈话，你这个工作到底还做不做，后来杜庆春、张献民都分别被谈话，有单位的都谈话了。据说调查实践社的资料有那么厚厚的一摞。”如果继续参加这个社团，就将失去工作。杨超当时是研究生在读，后来没有拿到毕业证，有人说与此有关，也有人说与此无关。在谈话对象中，却没有杨子，“因为我当时没有单位”。当时朱传明在老家江西看外景，接到北电老师的电话，心里“咚”的一声，“真的吓坏了”。通过体制内单位实施控制是便捷有效的，贾樟柯曾在一篇文章中声称 “我没有在体制内呆过一天”，这的确是一个傲人的资本。他在体制外为独立电影开拓出一条活路，的确具有惊心动魄的示范作用。 多年之后，有些人形容实践社“作鸟兽散”，也有人说实践社“一不留神青史留名”。这本是一个松散的组织，其最初意图(并非是做电影普及，而是很精英化的)也与后来的实际状况相去甚远，但是这个组织秉有天时地利之便，它放大了民间的电影梦，把潜藏的民间电影的激情整合、凝聚并呈现出来，为中国新一轮独立电影建立了一个明晰的起点，使其获得了历史坐标和参照物，以后就有了更为自觉的跋涉。如今的独立电影策展圈子里的大部分人都与实践社有关系，包括曹恺和朱日坤等人。他们显示了中国民间电影力量的自我组织能力。首届映像节更是拉开了此后十年民间策展的序幕。 实践社的被禁没有走任何法律程序，没有任何申诉、沟通和辩论的环节，一个口头命令、几个电话就结束了青年们苦心经营的社团。2004年缘影会在南方被禁止的局面与此类似。这样的行为损坏了蓬勃自发的创造力，也带来人格的失落。在2001年12月于北大举行的首届中国同性恋电影节同样被禁之后，独立电影策展在地域上逐渐走向边远化、郊区化，在市中心的活动则走向圈子化、沙龙化。但是独立电影也同时开始了另外一个维度，那就是走向追求公民政治的对话。欧宁曾跟我说，当他苦心经营的缘影会被迫解散，他开始感觉到参与建立公民社会的重要性，他的创作和策展都有了新的倾向。而北方的独立电影人也逐渐从自觉的非政治化走向拥有恰当的政治意志。 在我们的环境里，民间的电影力量必须在官方信任的框架里进行组织和整合，但是被圈养的事物是没有创造力的，被控制了的心灵难以产生灵感。如今实践社创办恰好十年，值此独立电影艰难生长而非独立电影创造力日益枯竭之际，谨以此文作为纪念。
