各地博物馆镇馆之宝 各地博物馆的镇馆之宝有哪些？

列奥纳多•迪•瑟皮耶罗•达芬奇（Leonardo di ser Piero DA VINCI），亦称列奥纳多•达芬奇（1452年出生于意大利佛罗伦萨郡芬奇，1519年逝世于法国昂布瓦斯）

创作于1499年—1500年间

画作用黑色石料，并由红粉笔和擦笔加工，采用赭石色粉笔，用轻淡的白色笔触突出画面脸部、喉部及手部的明亮部分。黑色石料上第一层线条的勾勒在某些部位清晰可见：脸部、头发、前额的面纱、颈部、胸前部位的衣服以及左肩的位置。在画作左上方及右上方的空白部分可见初期准备时的轻描淡写。

高：61厘米；宽：46.5厘米

列奥纳多•达芬奇于1499年法国军队入侵意大利之际离开米兰。前往威尼斯的途中，他在曼托瓦城停留期间，应曼托瓦城伊莎贝拉•黛丝恬侯爵夫人的要求，绘制了这张本应为构思其正式的肖像画作准备的素描草图，但这位夫人的正式画像并未实现。尽管这幅画作保存得不好，但它不愧是达芬奇描绘人物的半身肖像画中最美的作品之一。

伊莎贝拉•黛丝恬侯爵夫人从1498年就开始四处寻觅能够令她满意的描绘她本人形象的画作或雕像。她希望在当代最擅长绘制肖像画的杰出画家中挑选一位，她甚至想把最出类拔萃的画家都招揽到自己身边来。最重要的是找到一位画出其天然本色的画家；她最终选定了列奥纳多。尽管伊莎贝拉一再请求达芬奇绘制正式的肖像画，这幅画作始终没有完成。在素描草图中，各种不同颜色、深浅不一的黑色、红色及赭石色都用来勾画细致的晕线，并用擦笔进行再加工，这些技巧都突出了画作的立体部分，实现了其脸部及头发光与影的自然过渡。这些颜色是红粉笔及白粉笔绘制而成的。一抹绘于胸部、极其轻淡的白色，令画作添上一份端庄朴素的气息，前额及脸颊的白色则着重突出了双肩的斜肌，并强化了颈部的阴影。

这幅素描草图的独特性体现在匀称的比例、缩短的胸部，甚至体现在其未完成的特殊性上，画作已完成部分的模棱两可也给人留下深刻印象。肖像轮廓线条简洁，眼神凝视前方位于我们视野之外的一点，与上身的扭转形成鲜明对比。根据雕塑家吉昂•克里斯托福•若曼诺（Gian Cristoforo Romano）于1497年至1498年所制的青铜纪念章中相似的人物形象，我们可以猜测有可能是曼托瓦侯爵夫人本人要求以严谨的侧面像出现在肖像画里。《伊莎贝拉•黛丝恬肖像》承前启后，既包含了列奥纳多自1490年以来从事绘画的经验总结，也预示了其后的画作风格：如《圣母和圣安妮画像的大草图》（现藏于伦敦国家美术馆）以及《蒙娜丽莎》（Monna Lisa：现藏于巴黎卢浮宫博物馆）。通过《伊莎贝拉•黛丝恬》草图和《蒙娜丽莎》油画的设计，列奥纳多成功地使肖像画逐渐达到理想化，也就是说力求将肖像画的人物描绘得形神兼备，在与原本形象相契合的同时，符合广义的理想美感标准。

皮埃尔•皮热（Pierre PUGET）

创作于1671年—1682年间
1683年 置于凡尔赛花园

卡拉拉（Carrara）大理石

米隆是一位著名的希腊运动员，他于公元前6世纪生于意大利的克罗顿（当时为希腊殖民地），曾多次获得奥林匹克运动会和皮同运动会的冠军。年老以后，为了看看自己是不是还老当益壮，他尝试劈开一根已裂缝的树干。他的手夹在了树干中，动弹不得，最后不幸被狼群撕吞。
在这件雕塑中，艺术家用更高贵的动物——狮子替代了狼群，创造出极富戏剧性的效果。

7世纪法国雕塑家皮埃尔•皮热于1671年开始创作《克罗顿的米隆》，直到1682年才完成。这个主题之前从未在雕塑作品中出现过，它不仅是对于时间战胜人力的思考，同时也反思了人类的骄傲：米隆首先被自己的虚荣所战败，因为他拒绝承认年老体衰这一事实。他的痛苦既是精神上的，也是身体上的。正如倒在米隆脚边的运动会奖杯所寓，人的辉煌转瞬即逝。这个主题奇异而又大胆，因为这个作品是为国王路易十四（Louis XIV）而作。

虽然皮热对雕塑的每一面都精工雕刻，但是他重点刻画了正面：这个作品设计的观看角度是正面或四分之三角度。米隆的身体痛苦地扭曲，形成一个巨大的之字形，而身体的三条主线，即腿部线条、上身线条和在撕心裂肺的嚎叫中向后扭转的头部线条，逐渐收缩。米隆支在树干上的身躯，构成了这个作品的中心轴线。在中部，大理石被凿出两个透光口凸显出运动员的轮廓：这种将基座镂空的设计在雕塑中很少见，减少了雕像的支撑，是一项技术创举。

皮热雕塑米隆时，脑海中肯定浮现出希腊化时代的一件刻画拉奥孔（Laocoon）的作品。拉奥孔是希腊神话人物，被艺术家们视为悲剧英雄范例。这位老人被神明派来的蛇勒住而窒息，淡定死去。然而，皮热创作了一个现代作品：他没有理想化地表现主人公，而用痛苦激烈的表情替代古代雕塑作品中的平和安宁。米隆的身躯因痛苦而弯曲成弓形，面部强烈扭曲，挛缩的脚趾深深陷入土中。
这座雕像1683年在凡尔赛宫展出时，路易十四的妻子、王后玛丽•泰蕾莎（Marie-Thérèse）曾忘情地嚷道：“可怜的人啊！”皮热的精湛雕塑技艺使人忘记了这只是大理石塑雕：狮爪看上去深嵌肉体。紧绷的肌肉，突起的青筋以及抑扬变化的表面使人感受到肉体的颤抖。雕塑家使人体的光滑肌肤与其它部分的粗糙形成强烈对比：狮毛用凿子雕琢，而树干和泥土用刀尖刻画。通过不同的表面处理，作品区分了故事中的三个主体：人、兽和自然。

- LAGRANGE Léon , Pierre Puget. Peintre, sculpteur, architecte, décorateur de vaisseau, Paris, 1868, rééd. Marseille, 1994, pp.192-194.

- HERDING Klaus, Pierre Puget, das Bildnerische Werk, berlin, 1970, pp.94-103 et pp.167-17

这幅绘画是当时最伟大的佛兰德画家——扬•凡•埃克（Jan Van Eyck）在约1435年完成的作品。画面左侧的男子是作品委托人：勃艮第（Bourgogne）公爵的宰相大臣尼古拉•洛兰（Nicolas Rolin），一位举足轻重的政治人物。他面朝身着红色裙服的圣母玛利亚，跪下祈祷。圣母的膝头上是作出降福姿势的圣婴耶稣。

十五世纪的佛兰德绘画中浸透着神秘的“近代虔敬” （devotio moderna）氛围。当时神修的对象主要是耶稣和圣母，注重内心自省以及耶稣与教徒之间的爱，后者努力效仿前者的美德。《宰相洛兰的圣母》完美地表达了这种对耶稣和圣母静修的眷恋之情。
在1800年进入卢浮宫之前，这幅画被保存在奥顿（Autun）教堂，尼古拉•洛兰即出身于这座勃艮第城市。十五世纪的勃艮第公国是当时欧洲最强大的国家之一。尼古拉•洛兰长期效力于勃艮第的几代公爵，成为政府的首脑，也就是公国的二号人物。他定制这幅绘画做为自己出生城市的教堂装饰之用，因为他本人即在这座教堂中受洗，其先人也埋葬于此。

扬•凡•埃克笔下的宰相尼古拉•洛兰跪在圣母和圣婴的面前。宰相身着以毛皮饰边的锦缎华服，体现出其在公国朝廷里的尊贵地位。整幅画以中间的组成部分形成构图：三道拱孔构成了光源口。左侧的凡人，即宰相洛兰，双手支在裹着天鹅绒的祈祷桌上祈祷，右侧是圣人，即耶稣和圣母。圣母端坐在大理石宝座之上，身着饰有宝石的宽大刺绣袍服。画面左侧是几根庭柱，其上方的柱头展现了《旧约》中描述人类所犯错误的场景：亚当和夏娃因为违背了上帝的旨意而被逐出天庭；他们的儿子亚伯被妒火中烧的兄长该隐所杀；诺亚藏身在方舟之中，躲避上帝为了惩诫人类的罪过而降下的滔天洪水……目光逐渐引至远景画面，亦被穿流而过的河流一分为二。左边的人间描绘了城市和郊外的乡村。右边则隐指天界，从圣婴耶稣身后的教堂大钟即可看出。这种对凡人世界和神界的划分反映出整幅画的构图原则。它们都属于被若干构图细节象征性分开的世界。

扬•凡•埃克是1420-1430年间出现在佛兰德地区的新式绘画的主要代表人物之一。油画技巧的进一步推广，令画家们可以表现出更丰富的光线亮度和自然主义的细节。凡•埃克是最先进行油画创作的画家之一。其画面组成和人物的空间安排方式都极具新意。在根据透视法构造的房间内，以雕塑艺术的方式对人物进行了排列。借助建筑物的布局、地面，以及远处风景体现出深广度，而风景亦成为这幅作品中最引人注目的地方之一。

四、《方片A的作弊者》，法文名称：Le Tricheur à l'as de carreau。

乔治•德拉图尔（Georges de LA TOUR）（1593年生于塞勒河畔维克—1652年卒于吕内维尔）

1635年

画布油画

高：1.06米；宽：1.46米

这是乔治•德拉图尔最著名的作品之一，约在1635年完成。作品表现的是自十六世纪就经常出现的艺术主题：年轻男子面对三大诱惑：游戏、美酒和春情。乔治•德拉图尔同时也创作了这幅画的另一版本，画中人物有所不同，名为《草花A的作弊者》（藏于美国沃斯堡金伯莉艺术博物馆，Fort Worth, Kimbell Art Museum）。

乔治•德拉图尔现在被认为是法国十七世纪最重要的大师之一，但他却在很长时间内被人们遗忘。直到1934年，在一次名为“写实主义画家”的大型画展上，乔治•德拉图尔才重新回到公众的视线当中。从此以后，人们对乔治•德拉图尔的喜爱与日俱增，并不断地“重新发现”他的作品。而后在1972年，首次乔治•德拉图尔作品个展获得了空前的成功；同年这幅《方片A的作弊者》被其收藏者赠予卢浮宫博物馆。

画中的四个人物围坐在桌旁玩纸牌。时间仿佛凝固。右边的盛装男青年正在查看自己手中的牌。他独立于另外三个人物之外，从眼神可以看出其他三人正合谋施计，而他没有参与其中。稍稍偏离画面中心的位置，是一位佩戴精致发饰、胸肩袒露的风尘女子，她的眼神和手势指向画面的左侧。那里是另外一个玩家，这个在阴影中的男子不动声色地摸出一张藏在腰间的方片Ａ。这就是画名所指之人——作弊者。在作弊者和风尘女子的中间，站着一个手持酒杯的侍女。画中情形一目了然：身处牌局的年轻男子被稳操胜局的风尘女子所吸引，处于陶醉中的他马上就会被左边的男子骗光钱财。作品采用的是由十六世纪末期的意大利名画家卡拉瓦乔引入的艺术主题。

这幅卢浮宫收藏的《方片A的作弊者》以其简约的立体感、奇特的构图和诙谐的主题，对二十世纪的艺术家产生了一定的影响。我们可以想见作品的立体处理方式和神秘的特点如何令巴尔蒂斯（Balthus）、达利（Dalí）和玛格利特（Magritte）等艺术家沉醉不已。1934年的一次大型展览中展出了德拉图尔的若干作品，此次展览亦受到当时艺术家们的一致赞赏。

五、《汉谟拉比法典》，法文名称：Code de Hammurabi, roi de Babylone。
创作于公元前1792年—公元前1750年间
伊朗，苏萨

玄武岩

《汉谟拉比法典》是兴盛于中东地区（今伊拉克所在地）的美索不达米亚文明的象征。这座由巴比伦国王在公元前十八世纪建造的高大的玄武岩石碑，既是一件艺术品，也是一件历史和文学作品，还是在圣经法典之前的古代最全面的司法典籍。

这座两米多高的玄武岩石碑由巴比伦的汉谟拉比王（公元前1792-1750年）建造，地点可能在西巴尔——掌管司法的太阳神沙玛什之城。石碑的其他复制品被放置在汉谟拉比王朝的其他城市中。汉谟拉比王出现在石碑的上部：立于左侧，头戴高边王冠，向坐在面前的神明致礼。神明头戴牛角形圆锥帽冠，标志着其神圣的地位。人们猜想这就是太阳神沙玛什，法律的执行者，其标志就是肩头喷出的火焰。沙玛什将象征王权的戒指和权杖递给汉谟拉比。

出现在《汉谟拉比法典》之前的两部苏美尔法律典籍分别是乌尔王乌尔纳姆的法典（约公元前2100年））和伊辛王利皮特-伊斯塔法典（约公元前1930年）。古代近东最重要的司法典籍《汉谟拉比法典》被视为前两部法典的结晶。占据石碑大部分面积的法典解释了这座石碑存在的原因。这部因其司法内容而令世人瞩目的法典，同时也为我们提供了了解当时社会、宗教、经济和历史的珍贵资料。

法典以楔形文字和阿卡德语写成；从高到低、从右至左阅读。分为三部分：

- 序言部分叙述了“保护弱者和受压迫者”的汉谟拉比王的登基，以及其帝国的形成和取得的成就；

- 法律条文部分收录了近三百条法规及司法判决，成为规范巴比伦王国日常生活的准绳。

- 抒情诗般的结语部分对这部法典进行了总结，并为它的永世流传作好交待。
与史诗般宏大的序言和抒情诗般激情澎湃的结语不同，法律条文部分以日常语言写成，文字简单，因为国王要让所有的臣民都可以读懂这些条文。司法判决均采用“以彼之道还施彼身”的原则构成。正文分为若干章节，包含了刑法和民法的内容。最重要的章节涉及到家庭和奴隶制，以及职业、商业、农业和行政法律。法典中的经济措施规定了物价和工资水平。关于家庭这一巴比伦社会基础的章节最为重要：规定了如何处理婚约、结婚和离婚，、通奸和乱伦、儿童、收养和继承遗产，以及哺育的职责等内容。从各个角度来处理案例，从而获取最广泛的意见。

首先，《汉谟拉比法典》对执法而言具有范本作用：汉谟拉比王提出了一系列其本人做出或批准的最为明智的司法判决，因为在当时的美索不达米亚，司法就是君权。但法典不仅只是简单的教化工具，它还汇集了由统治者建立的规章条例，因此是一部法律典籍。

此外，该法典不仅包含一系列司法判决，而且还附有巴比伦所属城市和领地的名录：汉谟拉比王的石碑为古美索不达米亚最辉煌的王朝之一作出了总结。法典成于汉谟拉比王晚年时光，因而它也是写给未来王储的政治遗言，为其提供了智慧与公正的理想范本。法典还作为文学范本在专门培养书吏的学校里被世人抄写了千年之久。

六、《皮埃罗》，法语名称：Pierrot；旧名《丑角吉尔》，旧名法文名称：Gilles。

让•安东尼•华托（Jean-Antoine WATTEAU）（1684年生于瓦朗榭纳 —1721年卒于诺让/马恩 ）

创作于1718年—1719年间

画布油画

高：1.85米；宽：1.50米

这是十八世纪法国画坛最具影响力的代表人物华托的名作之一。皮埃罗是整幅画的中心人物，形象与真人等身。画面下方是和皮埃罗一样来自意大利喜剧中的几个人物，令画作增添了神秘之感。

皮埃罗是十八世纪风行欧洲的意大利即兴喜剧（Commedia dell’arte）中最具代表性的人物。画中的皮埃罗手臂自然垂摆，站在我们面前。过短的裤子和过长的衣袖都突出了人物的笨手笨脚。仰角取景的方式增加了画面的沉重和凝滞感，画中人物似乎也不堪重负。皮埃罗身上散发出一种神秘气息：一方面这是个精致漂亮的人物，鲜亮的白色衣装反射出银色的光泽；另一方面，这又是个远离他人的孤独丑角，反映出人物的脆弱一面。两种气息的交织正是华托这幅《皮埃罗》的精华和韵味所在。这幅作品曾名为《丑角吉尔》，但现在使用更多的名称是《皮埃罗》，因其更贴近画作内容。而作品为何而作仍是不解之谜：是咖啡馆，还是市集表演的招牌？是受人之托所做还是为画而画？

皮埃罗的身边围绕着意大利一种民间戏剧形式——即兴喜剧中的人物。占据了整个画面高度的皮埃罗以天空为背景，而其他的意大利喜剧人物则以半身形象出现在树叶的后面，跟随在他身边。我们可以看出他们是皮埃罗平时的四个伙伴：头戴鸡冠帽的雷昂德若斯（Leandros）。身边陪伴着一位脸颊红润、略带乡土气息的年轻女子，可能是伊莎贝拉（Isabella），一个诡计多端的情人，有时会引诱皮埃罗。在她的身边是身着火红色衣装、总是出现在右侧的梅泽蒂诺（Mezzetino），是意大利喜剧中的好斗角色。梅泽蒂诺手牵一根拴驴绳，驴背上骑着个老郎中，身穿细布大绉领的深色衣服：华托画笔下一个面带诡异微笑的神秘人物。

在成为卢浮宫博物馆馆长私人收藏之后，这幅画作于1838年为路易•拉卡兹博士所得，他以收藏十八世纪的艺术品而著称。路易•拉卡兹博士在1869年将其私人收藏遗赠给了卢浮宫博物馆，这部分藏品构成了博物馆十八世纪法国绘画藏品最初的核心部分。路易•拉卡兹博士对《皮埃罗》这幅画的痴迷众所周知，就像一位与他同时代的人所描述的那样：“这是拉卡兹先生最钟爱的画作：他看着《皮埃罗》传遍客厅，调动起整间屋子的气氛，之后又回到喜笑颜开的宾客们中间，始终占据着焦点位置。”

七、《织花边的少女》，法文名称：La Dentellière

这幅大名鼎鼎的作品出自十七世纪的荷兰大画家维梅尔之手。画中人物专注的神情以及用浅灰背景提色的手法都堪称经典。

画中的女子一看便知属于维梅尔出生地——台夫特（Delft）的小资产阶级，她正全神贯注于手中的花边活计。女子在缝纫台上摆弄着纺锤、别针和绣线。左边缝纫包的色彩十分绚丽，里边可以放置各种缝纫用具。花边活计是荷兰文学和绘画作品中屡见不鲜的表现主题，是用来表现妇德的传统方法。近景中的那本小书为圣经无疑，这更增强了画作的道德和宗教寓意。但正如维梅尔的另一幅著名作品《倒牛奶的侍女》（la Laitière）（藏于阿姆斯特丹国立博物馆）一样，这幅画也带有日常生活的深刻烙印，吸引着画家。维梅尔钟情于观察身边的生活用具，并将它们放入自己的作品当中。

作品小巧的外观（是维梅尔尺寸最小的画作）和画中人物的居中安排带来一种惬意的舒适感觉。维梅尔的过人之处就在于能够通过不同的画面层次重现肉眼观察物体时所特有的视觉变形效果。正因为如此，少女手中聚焦了众人视线的花边就以极度细致的手法表现了出来，尤其是少女指间那根纤细无比的白色绣线。相反，当我们稍稍远离视觉中心点时，画中物品的轮廓就变得模糊起来，尽管它们处于近景位置。缝纫包中露出的白线和红线有着截然不同的细致度，这恰恰是近似抽象手法的精妙之处。以点画法绘出的帷幔采用了纯色，也是模糊视觉效果的组成部分。

虽然画中人物给人一种近在咫尺的感觉，其实观者并无法真正进入织花边女子的世界：帷幔、缝纫包和花边活计，以及那一方小小的缝纫台都把观者和画中少女相隔两个世界。维梅尔作品中的这种“静谧的诗意”，令画中人物仿佛生活在一个完全不同的世界里，温柔明净的丝丝光线轻柔地摩挲着画中的物品。这件极具代表性的绘画珍品色彩和谐，令大师梵高（Van Gogh）也为之倾心。他在1888年寄给朋友的一封信中描述了“柠檬黄、淡蓝和珍珠灰的和谐”之美。印象派画家雷诺阿（Renoir）则将这幅1870年来到卢浮宫的《织花边的少女》视为世界上最动人的画作，可与卢浮宫的另一藏品——华托（Watteau）的《朝圣西苔岛》（Pèlerinage à l'île de Cythère）相媲美。

- ARASSE Daniel, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, Paris, 1992, pp. 199-201.

Ben Broos, Arthur K. Jr WheelockJohannes Vermeer, catalogue de l'exposition, Washington, National Gallery of Art.

八、《萨莫色雷斯岛的胜利女神》雕像，法文名称：Victoire de Samothrace

约公元前190年

萨莫色雷斯岛，爱琴海东北部的小岛，希腊
小亚细亚地区或罗德岛，希腊

战船船身以拉尔多斯村的灰色大理石制成；女神雕像以帕洛斯岛（Paros）的大理石制成雕像胸部、手臂及双翼分别单独雕刻

雕像描绘了带有羽翼的胜利女神，昂首挺立于战船船首，立于萨莫色雷斯岛的众神圣地上。这尊雕像可能是罗德岛的居民为纪念一场约在公元前二世纪初取得胜利的海战，敬献给众神的祭品。

1863年，法国考古学者、时任外交官的查尔斯•尚帕佐，在地处希腊爱琴海东北面、分隔希腊与土耳其的萨莫色雷斯小岛上进行考古探掘时，意外发现了这尊非凡的雕塑。胜利女神（在希腊语中称为尼凯Nikè）高展双翼，翘首挺立于战船船首，衣裙迎着猛烈的海风舒展舞动。女神高举右手，传递胜利的捷报。这尊庞大的雕像曾立于在山丘山壁凿出的圣龛中。这座雕像同时也矗立于万神圣地上，这应该是一幕蔚为壮观的景象，远远可见。圣龛中可能还建有一个水池，使得战船似乎在其中航行。这个舞台效果极强的布局场景更有力地体现了雕塑的真实感。雕像的布局设计使人们的视线集中于其左侧四分之三的位置，这也解释了为何她的右侧面更为简洁。

萨莫色雷斯岛的万神圣地是为供奉诸神之所，在希腊语中被称为卡贝若，古希腊人用以祈求神灵保佑在海上遇险的船员，或祈求庇佑战士取得胜利：将昂首挺立于船首的胜利女神尼凯祭献给诸神，是古希腊人向众天神表示敬意的虔诚行为。一些学者认为这尊雕像是罗德岛人为了纪念一次具体的海战胜利而敬献给天神的。事实上，雕像所表现的战船类型，以及船首和雕像底座所采用的灰色大理石产地，都使人推测这件作品可能在罗德岛上雕刻完成。如果这尊雕像与罗德岛的海战胜利有关联，那这场胜利可推定的年代为公元前二世纪，极有可能是公元前190年左右。

《萨莫色雷斯岛的胜利女神》雕像是希腊化时代雕刻艺术的杰作之一。这尊雕像由双翼和左腿出斜线，轮廓构造呈现倾斜的姿态。雕塑家展示出衣裙褶裥处理的精湛技艺：宽大的长裙时而顺滑地紧贴于肌肤，如真实般自然流动，时而迎风飘扬。女性的裸体在衣衫的覆盖下呼之欲出，如同其它公元前五世纪末的作品一样，采用的《沾湿的衣褶》之雕刻技法令雕像栩栩如生。

- SISMONDO-RIDGWAY B., Hellenistic Sculpture, II, The University of Wisconsin Press, 2000, p. 150-160.

- HAMIAUX M., "La Victoire de Samothrace", Feuillet pédagogique du Musée du Louvre, 3, Paris, 1999, n 43.

- HAMIAUX M., Les sculptures grecques, II, Paris, 1998, p. 27-32, n 2.

- HOLTZMANN B. & PASQUIER A., L'Art grec, Manuels de l'Ecole du Louvre, Paris, 1998, p. 258-259.

- KNELL H., Die Nike von Samothrake, Darmstadt, 1995.

- HASKELL Fr. & PENNY N., Pour l'Amour de l'art antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen 1500-1900, Paris, 1988, p. 368, n 180 (English ed., Taste and the Antique: the Lure of Classical Sculpture 1500-1900, New Haven, 1981).

- THIERSCH H., "Die Nike von Samothrake : ein rhodisches Werk und Anathem", Nachrichten von der Gesellschaft der Wissenschaften zu Göttingen, Philologisch-Historische Klasse, 1931, p. 337-356.

列奥纳多•达芬奇很可能是在1503至1506年间在佛罗伦萨完成的这幅作品。本是为弗朗西斯科•戴尔•乔孔多（Francesco del Giocondo）之妻，丽莎•盖拉尔迪尼（Lisa Gherardini）所作的肖像画。乔孔多（Giocondo）这个姓名阴性化是乔孔达（Gioconda），也就是《蒙娜丽莎》在意大利语中的昵称，或在法语中的昵称（Joconde）。《蒙娜丽莎》可能并未送至委托人的手中：列奥纳多•达芬奇似乎将其带到法国。随后这幅画又成为了法国国王弗朗索瓦一世的收藏品，具体经过已不得而知。

《蒙娜丽莎》的神秘面纱始终未曾被世人揭开：人物的身份、画作的委托、绘制的时间，甚至在何种情形下成为了法国王室的藏品，其中细节至今未有明证。对画中人物身份最具可信度的猜测：佛罗伦萨的纺织品商人戴尔•乔孔多之妻，丽莎•盖拉尔迪尼。这也是为什么这幅画以《蒙娜丽莎》（蒙娜一词在意大利语中意为女士）之名而享誉全世界的原因。这幅肖像画的创作很可能与发生在戴尔•乔孔多夫妇生活中的两件事有关：1503年购买了一处私宅，或是1499年女儿夭折后，第二个儿子安得列（Andrea）于1502年12月降临人世。蒙娜丽莎秀发上的轻纱有时被解读为哀悼的象征，但实际上这是妇女娴淑操守的常见标志。并没有任何一处衣着细节具有特别的象征和含义，其中包括裙袍的黄色衣袖、褶皱衬衫、精心围在肩头的披巾；与同时期绘画作品中的衣饰相比，这幅画中人物的着装异常朴素。

在《蒙娜丽莎》之前的绘画作品中没有一幅作品将整个人物的半身如此充分地展现于画面中，以纯粹自然的姿势完整地表现了胳膊和双手。看至腰身部位，可以发现蒙娜丽莎坐在一张椅子上，左胳膊搭在扶手上；在她的身后我们可以看到一道栏杆，以及分列画面两侧的两根小圆柱的一部分；这些细节说明蒙娜丽莎坐在凉廊（意大利建筑中的一种带檐露台）下。人物呈四分之三角度侧坐、以风景为背景、以建筑部件为框、双手在近景处交叉，这种布局方式在十五世纪下半叶的佛兰德绘画中就已经出现了，但《蒙娜丽莎》将这种技艺发挥到了无与伦比的完美境界。这也是为什么这幅传世之作对十六世纪初的意大利肖像画产生了直接的影响。

蒙娜丽莎的微笑是对“乔孔达”（gioconda）一词中所含幸福之意的注解，这个词在意大利语中即意为“幸福的”。这也是列奥纳多这幅肖像画的主旨动机。蒙娜丽莎微笑的脸庞从由两部分交叠而成的背景中脱颖而出：在暖色调构成的下面部分可以看到人类生活的痕迹，比如蜿蜒的道路和小桥；上面部分虚构的景物则是一派岩石丛生、沼泽遍地的原始自然景观。所有这些成就了这幅肖像作品所展现的理想之美。

- ARASSE Daniel, Léonard de Vinci, Éditions Hazan, Paris,1997.

- BEGUIN Sylvie (sous la dir. de), Musée du Louvre. Hommage à Léonard de Vinci, catalogue de l'exposition, Éditions des Musées nationaux, Paris, 1952.

十、《蓬帕杜尔侯爵夫人全身像》，法文名称：Portrait en pied de la marquise de Pompadour

莫里斯-康坦•德拉图尔（Maurice-Quentin DELATOUR）（1704年生于圣康坦—1788年卒于圣康坦）

创作于1748年—1755年间

绘于蓝色纸上的粉彩画，用水粉画颜料勾勒画面的浅色笔触，脸部肖像于主画外独立创作

这幅粉彩画描绘了在十八世纪的政治、艺术、文化界扮演着举足轻重角色的一位罕见的女性。她曾经是法国国王路易十五（Louis XV）的情妇，随后成为他的挚友。这幅精美绝伦的粉彩画是向当代负有盛名、最富才华的粉彩画家莫里斯-康坦•德拉图尔（Maurice-Quentin DELATOUR）定制的。

蓬帕杜尔侯爵夫人出身于一个新兴的金融资本家的家庭，她接受了良好的教育。经历了第一次婚姻后，她于23岁那年，即1745年，成为了国王的情妇。
蓬帕杜尔夫人在画像里以文学艺术守护人的姿态出现，环绕在她周围的是象征着文学、音乐、天文学及雕刻艺术的各种物品。我们可以看到桌子上摆放着十八世纪几位重要作家的作品，例如狄德罗（Diderot）及达朗贝尔（d’Alembert）编纂的《百科全书》、孟德斯鸠（Montesquieu）及伏尔泰（Voltaire）的著作。画作中的乐谱令人联想起音乐：一份乐谱被精通音乐的侯爵夫人展开于手中；另一份乐谱则出现在背景里的扶手椅上，被放置在巴洛克风格的六弦琴旁边。侯爵夫人脚边散落着从画夹中滑落的画页，也让人想起绘画艺术及雕刻艺术。
德拉图尔深知向他定画的侯爵夫人的心意：他将夫人所扮演的角色及其胸怀抱负融入到肖像画中，使两者完美结合。侯爵夫人坐在一间装潢精美，饰以蓝绿色调描绘、金色勾勒的华丽细木墙裾的书房里。她所穿的华服—一条1750年前后十分流行的法国式衣裙—表现了她刻意 炫耀的意图。但首饰的省略，以及侯爵夫人简单朴素的发型 ，都强调了肖像画私人收藏的特点。德拉图尔因而成功地在这幅宫廷肖像画中体现出其内在气质的特性。画作的背景是侯爵夫人的住所，并以放置在其周围的意味深长的熟悉物品为点缀。这幅作品也为宫廷肖像画僵硬刻板、已成套路的风格划上了句号，使肖像画继德拉图尔之后，力求以人物真实的内心世界来表现人物形象。

我们不知道侯爵夫人肖像画定制的确切时间；尽管如此，1751年似乎是最有可能的年份。德拉图尔通过为侯爵夫人绘制肖像画，意识到他应当将其精通的绘画技巧及擅长进行心理分析的辨别能力，运用到这位叱诧法国的女权贵的肖像画中去。画家与侯爵夫人在定制肖像画之前早已相识，是当年为路易十五国王设计起草粉彩肖像画（现藏于卢浮宫博物馆，编号为2761）的机缘巧合所致。尽管有这一层渊源，侯爵夫人肖像画的设计草图却仍历经辗转曲折才画出来。一方面，是由于侯爵夫人多变的要求；一方面，是因为德拉图尔对于此项工作并不热衷。漫长的设计起草过程持续到肖像画脸部轮廓的定稿，期间脸部曾绘过三张素描草图，因为画作中只有侯爵夫人的头部是按照本人原形绘制而成的。肖像画最终大功告成，但直到1755年才于卢浮宫一年一度的美术沙龙（官方的绘画展览会）上向公众展出。

粉彩长期以来一直被画家所采用，但真正风靡一时却是在十八世纪。粉彩以圆柱形的小棒为粉笔进行绘画，这些粉笔主要由研碎的黏土与颜料的粉末混合而成。粉彩特点笔触粉润柔和。其颗粒状的质地引起画面的光线折射，令画作覆上一层独特的光辉。画家一般使用有色画纸或粗细不同的砂纸板，粉状颗粒可附着于其上。粉彩画作品必须安放于镶玻璃的画框中，并在画作与玻璃框架之间保留一定的空间，以防止相互摩擦。原因在于粉彩画存在一个缺陷：脆弱性。画作只要稍有触碰便会损坏，必须固定。粉彩画固定液从而在十八世纪期间广泛应用于画作表面，这种固定液是以可挥发性的溶剂（水和酒精）以及透明黏合剂（明胶）为原料制成，并以雾化状态喷洒于画面。

孔雀瓷盘是奥斯曼帝国最享有盛名的陶瓷制品之一。瓷盘的软色由薰衣草蓝及玫瑰红组成，在陶瓷器皿中极其罕见。瓷盘的装饰图案令人联想起富有浪漫色彩的“萨兹”（saz）风格，其特色是热烈繁复的画面构图由一朵硕大的“果实花”来取得平衡。这件作品是奥斯曼帝国精致艺术风格的真实写照，这个由土耳其人建立的帝国于1299年成立，一直延续到1922年（长达623年）。

一支生长于同一枝蔓的花束于这个大瓷盘的表面铺展开来。纤细的花茎上长着羽毛状的弯叶，并盛放着朵朵花儿，栩栩如生的郁金香和风信子摇曳于枝头，还有虚构的自然界花朵也争妍斗艳。这些旋转的装饰图案盘踞于瓷盘表面，如果没有瓷盘边缘的阻隔，似乎能无止境地铺展开去。在充满动感的画面中央，一朵想象中的花朵绽放于垂直的粗大花茎顶端，它带有鳞叶的外形让人联想起果实内部的种籽。其沉重硬直的外观赋予画面的装饰图案一定的稳固性。一只全身披着薰衣草色羽毛的孔雀栖息于这个神奇的花园中心。瓷盘整体采用软色调，由鼠尾草绿或橄榄绿、淡青绿色、浅紫色、清雅的玫瑰红色及薰衣草紫粉色组成。

瓷盘的装饰图案体现了“萨兹”风格的艺术特征，这种基于植物图饰的装饰风格，由画家莎•屈理（Shah Quli）自1530年以来发扬光大。在土耳其语中，“萨兹”（saz）一词意指“茂盛的森林”。瓷盘美轮美奂的装饰图案令人不禁认为这件瓷盘是由莎•屈理本人所绘。无论如何，瓷盘的创作者可能在伊斯坦布尔的托普卡匹皇宫里欣赏到掠夺而来的战利品——中国元朝的绘有孔雀的瓷器，并从中获得创作灵感。这些瓷器当时曾被作为皇室餐具。此外，另两个饰有孔雀图案的中国瓷盘现藏于伊斯坦布尔的托普卡匹•萨雷博物馆（Topkapi Saray Museum）中。

伊斯兰的艺术对孔雀钟爱有加。根据伊斯兰教的圣典《古兰经》，孔雀是与亚当和夏娃同时被逐出天堂的，尽管如此，民间传统还是将其视为天堂之雀。这个赋予孔雀极乐世界色彩的特殊涵义，被瓷盘上环绕着它的如田园诗般美好的装饰图案体现得淋漓尽致。瓷盘上的孔雀绘图在当时奥斯曼帝国瓷器制品中堪称创新之作，但在1570年左右变得更为常见。

SOUSTIEL Jean, La céramique islamique, Office du Livre, éditions Vilo, Paris, 1985, p.328-331

Arabesques et jardins de paradis, exposition au Musée du Louvre, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris,1989, n 131, p.160

Soliman le Magnifique, exposition aux Galeries nationales du Grand Palais, 15 février-14 mai 1990, Editions de la Réunion des musées nationaux, AFAA, Paris,1990, n 197, p.182

ATASOY Nurhan, RABY Julian, "L'illusion de la nature, poteries de 1535à 1560", Iznik.La poterie en Turquie ottomane, Chapitre XVII, Paris, Editions du Chêne, 1990 (version française), p.129-144

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LANE Arthur, LaterIslamic pottery, Londres, 1971, p 49-54

十二、弓箭手檐壁，法文名称：Frise des archers

阿契美尼德时代，大流士一世统治时期，约公元前510年
阿帕达纳宫, 大流士一世王宫觐见厅遗址，苏萨，伊朗

彩釉硅砖

高：4.75米；宽：3.75米

弓箭手檐壁是整个波斯阿契美尼德帝国最著名的檐壁。阿契美尼德帝国在公元前539年至330年间统治着中东很大一部分地区。这块檐壁曾被用来装饰位于今伊朗西部的苏萨城大流士一世（即大流士大帝，公元前522-486年）的王宫。

弓箭手檐壁表现了面朝左和面朝右的弓箭手队列。画中人物正缓步前行，双手握在矛杆上；肩背两端为鸭头形状的弓，以及箭筒。弓箭手们将矛的下端放在迈向前方的脚面上，足蹬系带高帮鞋，身着腿部位置带有褶皱的宽袖饰带波斯长袍。每个人都面蓄胡须，卷曲的头发拢于脖颈处，并戴着草叶编制的冠冕。
檐壁的每块硅砖都浇制成凸纹，然后覆以绿色、褐色、白色和黄色基调的彩釉。硅砖的彩面为长方形，但砖身后面部分则渐变渐窄，微微呈楔形，以便涂抹灰泥并紧密地排列彩面硅砖。

这一装饰毫无疑问是借鉴了100多年之前著名的国王尼布甲尼撒二世（公元前604-562年）修建的巴比伦（另一座美索不达米亚城市）的游行大道。但所使用的工艺却有所不同，巴比伦艺术家们使用的是粘土砖而非硅砖。在一千多年之后伊斯兰教时期的伊朗，彩砖在大型建筑中的使用兴盛一时。

首位发掘苏萨古城遗址的考古学家发现了被称为阿帕达纳宫的大流士王宫的巨型觐见厅基座结构，但只是其中零散的装饰部分。当马塞尔•迪厄拉富瓦带领的法国考古队重新开始发掘工作时，发现了数量众多的砖块，从而能够重现出令人信服的觐见厅装饰，现藏于卢浮宫。其中包括放置在饰纹边框中的两块弓箭手行进队列纹案板。余下的弓箭手被重新装于单独的板上。与掉落在原有位置下方的，觐见厅的另一装饰物——狮子檐壁相反，弓箭手檐壁原来的所处位置已不得而知。其众多的组成部分是考古学家们在觐见厅发掘现场各处发现并收集起来的。数量之多不禁令人得出这样的假设：弓箭手原来应该在高墙上排成若干行队列，而且应该覆盖了王宫外壁的很大一部分，范围可达数百米。
由这一大型装饰引发的问题是对它的解释：这是否与“不朽之身”有关，这支国王的万人精锐卫队？又或者通过身材相同、步伐一致的人物图像来代表波斯人民，好像以此来体现帝国永恒不变的秩序？

十三、推测为《加布莉埃尔•德斯特蕾和姐妹维拉公爵夫人》肖像，法文名称：Portrait présumé de Gabrielle d'Estrées et de sa soeur la duchesse de Villars

枫丹白露画派

约1594年

木板油画

高：0.96米；宽：1.25米

浴中的两位全裸女子在做什么呢？这幅画是十六世纪末的一幅匿名作品，第一眼看上去会给人失礼之感。对画中内容的解读也有很多不同版本。

这幅绘画的作者不得而知，但画风为典型的枫丹白露第二画派的风格。枫丹白露画派是对一批意大利艺术家的称呼。十六世纪中叶，法国国王弗朗索瓦一世（François Ier）将他们召集到枫丹白露宫进行装饰工程。到了十七世纪，法国国王亨利四世（Henri IV）再次将一批艺术家召集到枫丹白露，但这次来的是法国艺术家，被称为“第二代枫丹白露画派”。画中两位年轻女子身体凹凸曲线的表现手法体现出文艺复兴时期意大利艺术的影响。而远景处的室内情景则带有佛兰德绘画的特点。

画家娴熟地运用了透视技法，以写实手法表现了浴缸里的白色布单和两块勾勒出画面框架的帷幔。而远景处室内的另一番景象则营造出画面的进深感，突出显示了透视效果。这幅彩色画作中布局奇特：沐浴中的两位年轻女子和神秘象征物——比如加布莉埃尔•德斯特蕾手中的戒指，其极度细腻的、对女性裸体的处理方式获得了巨大的成功。画中左侧的光源朝着两位女子照射过来，突出了从暗处远景中跳脱而出之女性身体的凸凹美。

画中的两位年轻女子一个是亨利四世（Henri IV，1553-1610年）宠爱的女人加布莉埃尔•德斯特蕾（1571-1599年），另一个可能是她的一个姐妹（左）。左边的年轻女子用手捏住加布莉埃尔•德斯特蕾的乳头，这个令人费解且又充满深意的动作常常被解读为暗示着哺乳，即表示加布莉埃尔•德斯特蕾身怀亨利四世的私生子。在远景中，一个年轻女人正做着针线活——可能正在为即将出生的婴儿缝制衣服——再次证明加布莉埃尔•德斯特蕾怀孕这一解释。洗澡也可能与怀孕有关，因为那个年代的孕妇和产子后的妇女都会经常洗澡。除了这些与母性有关的细节之外，还有加布莉埃尔手中的戒指：戒指可能是暗示加布莉埃尔•德斯特蕾和国王的婚事在即。

十四、斑岩瓶：《苏杰尔之鹰》，法文名称：Aigle de Suger
瓶：古代（埃及或罗马帝国）— 托座：圣丹尼（Saint-Denis），早于1147年
圣丹尼修道院宝库

红色斑岩，鎏金乌银

这件鹰瓶来自巴黎北部的哥特式教堂——圣丹尼修道院（Abbaye de Saint Denis）的宝库。十二世纪中叶，中世纪著名的苏杰尔修道院长（Abbé Suger）时期制成。苏杰尔说自己在箱中找到了一只古代斑岩瓶，然后命人将其改制成鹰形的礼拜仪式用盛瓶。

圣丹尼的苏杰尔（1122-1151年）即是宗教人士又是政治人士，曾担任法国国王路易六世（Louis VI）和路易七世（Louis VII）的顾问。他主持了圣丹尼修道院的重建，并展开了一系列装饰工程。其中就包括在弥撒中使用的、不计其数的仪式器皿的制作，这也是他一个最为令人瞩目之处。苏杰尔认为对着宝物冥想可以使人类灵魂得以升华并且更接近上帝。瓶身和鹰颈的连接处刻有拉丁铭文：“此石（即斑岩瓶）应镶嵌黄金和宝石。来自于大理石，但它比大理石还要珍贵。”

这件鹰瓶的独特之处在于其混合式构成：鹰身为一只古代斑岩瓶，之后在十二世纪中叶的苏杰尔修道院长时期被配上了托座。换言之，金银匠用镀金的压纹银打造出鹰头、展开的双翅和脚爪。展开的鹰尾实际上也构成了瓶子的三脚座。这只鹰瓶是圣丹尼修道院的弥撒用品，在神父纪念耶稣最后的晚餐（圣餐）时使用。鹰的造型夺人眼目：整体造型简洁明朗，几乎呈现几何形态，但翅翼、颈部和头部的细节又透出现实主义格调。因而，《苏杰尔之鹰》可谓标志着哥特式艺术的开始。

为何苏杰尔修道院长会将自己发现的古瓶打造成鹰形的盛瓶，其中原因已不得而知。但他很可能借鉴了东方的动物形状器皿，或是拜占庭布匹上的鹰形装饰花纹。鹰形图案在基督教的象征体系中有特定角色：是圣经中耶稣生平事迹的四位撰写者之一 —— 传福音者圣约翰的标志。

- Le Trésor de Saint-Denis, Les Dossiers de l’archéologie, n° 158, mars 1994.

- Suger's Liturgical Vessels, Abbot Suger and Saint-Denis, a Symposium, The Metropolitan Museum, New York, 1986, p. 283-293.


- MONTESQUIOU-FEZENSAC B. (de), Le Trésor de Saint-Denis, Paris, 1973-1977, I et II, n° 28, III, p. 42-44.

- Le Trésor de Saint-Denis, Paris, Catalogue d’exposition : musée du Louvre, 12 mars – 17 juin 1991, notice 31(Danielle Gaborit-Chopin).

十五、王室头像，《汉谟拉比头像》，法文名称：Tête royale dite "tête de Hammurabi"

公元前第二个千年初
苏萨，伊朗（美索不达米亚）

闪长岩

高：15.20厘米；长：11厘米；宽：9.7厘米

这尊小型男子头像雕塑是古代东方艺术中最著名的雕塑作品之一。雕塑精湛的工艺和人物的年龄都不禁让人想到其描摹的对象很可能是巴比伦国王汉谟拉比（公元前1792-1750年），但从作品细节的艺术风格来看，其形成年代又似乎早于汉谟拉比王的统治时期。

雕像发现于苏萨（今伊朗所在地），很可能是在公元前十二世纪，连同其他被劫掠的艺术珍品一起被舒特鲁克• 纳克杭特作为战利品带走的。雕像表现的是一位美索不达米亚君王的形象，头戴高边的国王帽冠，其特点与公元前第三个千年末、第二个千年初时典型的皇家帽冠吻合。雕像的面部糅合了传统手法和写实主义，令人惊叹。头像的眉毛呈鱼骨形，大量层层叠叠的小圆环精心地排列成胡须，体现出当时的风尚。但头像的面部表情刻画出人物的年龄、性格和情感状态，这与《汉谟拉比法典》石碑上皇家人物像静止、不具人格特征——表现身处正式礼仪活动中的统治者——截然不同，该雕像是为远观而设计的。一双半睁半闭的杏核眼，浓重的黑眼圈和瘦削的脸颊都突现出人物的严峻庄重——或许正像晚年的汉谟拉比王——和漫长丰富的人生经历。这种自然的，甚至略带表现主义手法的艺术风格，与美索不达米亚的传统雕塑作品迥然不同。这种风格更接近于同时期埃及中王国法老雕像的风格，如赛索斯特里斯三世（公元前1887-1850年） 或阿蒙涅姆赫特三世（约公元前1850-1800年）都以老年人像的形式出现。这尊头像可能是在受到外来影响的工坊中完成的，很可能远离惯常的创作中心，从而受传统雕像风格的影响也就较少。

这尊雕像堪称珍品，但以现代艺术来定义，则应将视作肖像。在近东艺术中并不存在人物肖像。这张郑重庄严的老人脸庞代表着智慧，代表着众神选出的君王，他在世间及与人相处的漫长经历能够保证公正平等的统治。雕像也反映出当时文化界涌动的新思潮：一种对人生昙花一现、即使贵为天子也难逃死亡结局的悲观思考。表明人物身份的铭文应该在雕像的身体部位，而今已不复存在。在很长一段时间内，人们都认为这座雕像所表现的是巴比伦国王汉谟拉比，但雕像年代很可能早于其统治年代。实际上，一些风格上的细节，诸如雕像胡须的形状、额发的形态和脖颈处的小卷环，都说明其形成年代在公元前2000年左右。

- PEZARD M., POTTIER E., Musée du Louvre. Catalogue des antiquités de la Susiane (Mission J. de Morgan), 2e édition, Louvre, Paris, 1926, n 84 b.

- SPYCKET A., La statuaire du Proche-Orient ancien, Handbuch der Orientalistik, Leyde-Cologne, 1981, p.245.

- HARPER P.O. (dir.), The Royal City of Susa, New York, 1992, n 113, p.175-176.

- La Mésopotamie entre le Tigre et l'Euphrate, catalogue d'exposition, Musée d'art de Setagaya, 5 août 2000 - 3 décembre 2000 ; Musée d'art asiatique de Fukuoka, 16 déc. 2000 - 4 mars 2001 ; Tokyo : NHK, 2000, n 140, p.223.

- DEMANGE F., "La sculpture mésopotamienne du IIe millénaire", inDossiers d'archéologie, n 288, nov.2003, p.14-15.

- ANDRE-SALVINI B., Le Code de Hammurabi, collection solo (27), Département des Antiquités orientales, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris, p.17-18.

十六、《盘腿而坐的书吏》，法文名称：Le Scribe accroupi

古王国时期，第四王朝（？），创作于公元前2620年—公元前2500年间
埃及，萨卡拉（Saqqara），萨拉匹斯神庙（Serapeum）的斯芬克斯（狮身人面像）巷道以北

雕像以石灰岩绘制，双眼的镶嵌材质为岩石晶体、菱镁矿（镁的碳酸盐成分）及铜砷，胸部的乳头位置以木头雕刻而成。

盘腿而坐的书吏雕像是卢浮宫古埃及文物部最闻名于世的雕塑之一。虽然它享有盛名，但我们对其所表现的人物一无所知：他的姓名、头衔，甚至是他生活的确切年代，我们都无从知晓。尽管如此，这尊雕像还是深深打动着前来参观的游客。

卢浮宫博物馆收藏的书吏雕像，盘腿而坐，右腿交叉叠在左腿之上。最令人惊叹不已的是对其脸部的刻画，尤其是其镶嵌的双眼之极强表达力：眼白部分是由一整块白色的菱镁矿镶嵌而成，并带有红色纹理，瞳孔则由嵌入其中的岩石晶体组成，肉眼可见的瞳仁部分经过细致地抛光处理。眉毛用黑色线条描画而成。雕像的双手、手指及指甲都经过精细的雕琢。胸部显得肥大，乳头部位则由两个木钉锲入。雕塑在1998年曾经进行过一次清洗处理，以突现出其本身保存完好的古旧色彩。

盘腿而坐的书吏于古王国时期雕刻而成，这段时期起始于约公元前2700年的第三王朝，湮没于约公元前2200年的第六王朝末期。被埃及人视作黄金时代的古王国时期，以其卓越非凡的艺术创作而独树一帜。尽管对其身世来历进行了大量的研究，人们还远远未能解开围绕书吏雕塑的所有谜团。书吏雕像与其他大部分古埃及雕塑不同之处在于，其上没有标明辨别身份的象形文字铭文。实际上，承托书吏雕像的半圆形底座本应镶嵌在另一块更大的题有其名称及头衔的底座里，正如其它收藏于卢浮宫的雕像一般，塞特卡王子雕像（位于22号展厅）恰是例证。但是这个大底座却消失得无影无踪……然而，我们获知书吏雕像是与古王国时期的其他六尊雕塑同时发现的，这些雕塑都于卢浮宫展出。这六尊雕像其中之一名为贝埃尔内弗尔，他生活于第四王朝，第二尊雕像属于宰相卡伊，生活于第五王朝，他的坟墓也位于萨卡拉的同一地点。另外四尊雕像是分管田地的书吏，名为塞凯姆卡，雕像也始于第五王朝。盘腿而坐的书吏雕像是卡伊，贝埃尔内弗尔，还是塞凯姆卡？雕像到底属于其中之一，还是象征着姓名不详的第四位人物？无论他是谁，盘腿而坐的书吏雕像描绘的极有可能是一位非常显赫的达官贵人，可能属于大金字塔时期。

在埃及学研究中，“书吏”一词是古埃及法老时代政府部门中，上至王国的大臣，下至行政机构级别最低的雇员在内的所有等级官员广泛使用的称谓之一。书吏一项主要的基本职责，就是管理国家财产和人事调配。大臣和重要行政部门的长官手下一般都有几百名官吏负责具体的组织工作。此外，每个大地主都任用书吏组织、管理并监督农业生产活动及手工制造业：例如分管田地的书吏、分管仓库的书吏、分管粮食的书吏及分管大小牲畜的书吏等。在神庙和金字塔任职的书吏则负责后勤管理工作。

盘腿而坐的书吏左手持一张局部展开的莎草纸。纸莎草是盛产于埃及的水生植物，被古埃及人广泛使用来制造用作书写介质的纸张。书吏所穿的白色缠腰布，紧紧地绷于膝盖上，让其能够以此为支撑进行书写。书吏的右手本应持有一支笔，今天已经不知所踪。

大纪尧姆•库斯图（Guillaume 1er COUSTOU）

1745年
1745年，这两座大理石雕像被放置于马利城堡（Marly）。在画家大卫（David）的提议下，于1794年被搬至巴黎香榭丽舍大街（Champs-Elysées）街口，竖于高高的底座之上。

卡拉拉（Carrara）大理石

MR1802 ：高：3.40米；长：2.84米；宽：1.27米

MR1803 ：高：3.40米；长：2.84米；宽：1.27米

这两座大理石雕像刻画了驯马师驯马的场景，国王路易十五（Louis XV）约于1739年定制这两尊作品用来装饰巴黎不远处的王室宫邸马利城堡公园的水池。

在路易十五的曾祖父路易十四统治时期，马尔利城堡公园的水池有两座大理石马雕像居高临池。但是，路易十四去世后，这两座雕像被迁至巴黎的杜勒伊宫（Tuileries）园林中。因此，马利原址处成为一块空地。为了替代原先的两座雕像，路易十五定制了两座新的马雕。他委托原先马雕的作者柯塞沃（Coysevox）的侄子，大纪尧姆·库斯图（Guillaume 1er Coustou）完成雕塑，两人的技艺可相媲美。像他叔叔一样，库斯图实现了一项技艺创举：短短两年（1743年—1745年），将一整块卡拉拉大理石刻凿成两座大型雕像。许多细节都需精雕细琢：马辔头（现已损坏）、散乱的马鬃、轻盈摆动的马尾和覆盖部分马身的熊皮……

《马利骏马》的新颖之处在于其创作没有参照任何神话或寓言。雕像展现的只是原始本性，两股蛮力之间的对抗——一匹尚未驯化的烈马和一位裸身男子，在使力的过程中结实的肌肉绷紧拉张开来。起伏不平的土壤上的芦苇和石块代替了柯塞沃克斯雕塑上的军事战利品饰。种种迹象可以看出这匹粗颈强壮的烈马的惊恐和愤怒：马身直立上仰，马嘴嘶吼，鼻孔和眼睛张大以及鬃毛立起。难以驯服的野性欲再次挣脱束缚。观众无论站在哪个角度观赏，都可以清晰地感受到动态、力量和对抗的激烈。艺术家观察人马抗衡实例，从自然状态汲取创作灵感。这座雕像捕获瞬间动态，预示出下个世纪浪漫主义作品的盛行。

1745年，雕像安放于马利公园。自问世之初雕像即被视为法国雕塑杰作，得以在法国大革命时期马利城堡遭毁时幸免于难，并在1795年运至巴黎，置于协和广场（place de la Concorde）的高大底座上，立于香榭丽舍大街街口处。而后，雕像于1984年被移至卢浮宫博物馆保存，在协和广场和马利城堡公园则分别放置了其复制品。

 - SOUCHAL François, Les Frères Coustou, Paris, 1980, p. 225-232.

- Les Chevaux de Marly, Musée promenade de Marly-le-Roi, Louveciennes, 1985.

- BRESC Geneviève, PINGEOT Anne, Sculptures des jardins du Louvre, du Carrousel et des Tuileries, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1986, II, p.104-110.

十八、《阿勒穆黑哈圣体盒》，法文名称：Pyxide au nom d'al-Mughira

玛蒂娜•阿勒札哈宫廷工坊

公元968年
西班牙，玛蒂娜•阿勒札哈城
象牙材质、雕饰与刻饰、可见黑色镶嵌饰纹（煤玉？）痕迹

这尊阿勒穆黑哈圣体盒为十世纪伊斯兰艺术的杰作，以所选象牙材质之稀有珍贵，象牙雕刻工艺的精巧细腻，令人惊叹不已。这一类型盒子的用途至今不能确定：它可能被用来放置珠宝首饰、贵重宝石、胭脂水粉或香水香料。围绕着盒盖底部的铭文显示出这尊圣体盒是进献给哈里发阿卜杜拉•让曼三世的儿子--阿勒穆黑哈王子的。圣体盒的装饰图案，除了体现精湛的制作工艺，更真实地反映出当时政治生活的现状 。

这尊圣体盒于968年雕刻完成，为已故的哈里发阿卜杜拉•让曼三世的儿子--阿勒穆黑哈王子而作，这位王子也是当时的君主哈里发阿勒哈坎姆的同父异母兄弟。在伊斯兰世界，哈里发是对先知穆罕默德于632年辞世后，其继承者所使用的称谓。哈里发在其权力所及的领土内统治信奉伊斯兰教的子民，被尊称为信徒们的精神领袖。阿勒穆黑哈王子曾经是玛蒂娜•阿勒札哈宫廷的一员，玛蒂娜•阿勒札哈是倭马亚王朝于936年开始在西班牙建立的宫城。
阿勒穆黑哈圣体盒是进献给玛蒂娜•阿勒札哈宫廷成员的奢侈象牙制品中最精美华丽的一件作品。装饰盒盖周围的铭文写道：“祈求圣主赐福，降临恩典、喜悦、福乐于信徒们的伟大精神领袖之子阿勒穆黑哈，求圣主的仁慈宽恕与其同在”。
圣体盒的盒身饰以一系列丰富的人物画像，分布在四个椭圆形浮雕中。其中一幅浮雕描绘的是一位男性或女性诗琴弹奏者，立于浮雕中央；其两旁描绘的是两个盘腿而坐的人，正以咄咄逼人的眼神打量着对方；他们手中所持的物品常与统治国家的君主相联。与这一刻画诗琴弹奏者的浮雕形成鲜明对比的是，其他所有的画像都以互相对称的方式重复出现。其中一些浮雕表现的是蕴含某些阴谋诡计的小场景：一幅浮雕刻画的是两个人背靠背正在鹰巢里拾取老鹰蛋，他们的脚踝骨被狗撕咬着；最后一幅浮雕描绘的是跨于马上的骑士正在采摘成串的椰枣。盒盖上显示了一模一样的构图：孔雀、老鹰、狮子及骑士分布于各个浮雕之上。

圣体盒上的装饰图案都带有与倭马亚王朝有着紧密联系的象征意义，正如我们从同一时期的阿拉伯语文献中得知的一样。因而，结出椰枣的棕榈树，象征着倭马亚王朝被阿拔斯王朝驱逐而迁徙他乡，被迫在西班牙的这片偏远之地安顿下来。在此，被偷窃去鹰蛋的老鹰，就是倭马亚王朝的象征。在这件作品上，倭马亚王朝的成员通过这些具象征意义的图案，展现了他们遭受威胁的处境：在采摘椰枣的人身后，我们可以看到老鹰正被牲畜紧咬不放；偷取鹰蛋的人也同时被狗咬住。当年轻的阿勒穆黑哈王子收到进献的圣体盒时年仅十八岁；他收到这份礼物极有可能是因为他已经踏入成年。身为在几年后过世的哈里发阿勒哈坎姆的同父异母兄弟和已故老哈里发的儿子，王子是皇位的合法继承人之一。但他后来被暗杀，皇位由一位年纪尚幼的王子继承，而年幼的王子显然更容易听任摆布。阿勒穆黑哈王子最终未能如这件令人目眩神迷的象牙圣体盒上所示般，成功摘取权力的果实。

这件圣体盒除了毋庸置疑的历史学研究价值外，同时也是那个时代象牙制品的杰作。艺术家掌握了使雕刻材料物尽其用的精湛技艺：天才的艺术家凸雕某些部分，其它部分则完全从底部镂空；凸起之势尤为明显；盒子的内壁厚达1.8厘米，而镂雕部分达1.5厘米深。圣体盒上整齐的小洞赋予所有装饰部分（带状装饰、植物图案装饰等）以勃勃生机。

- MAKARIOU Sophie, L'Andalousie arabe, Hazan - Les Ateliers du monde, 2000, p.46-48.

- Les Andalousies. De Damas à Cordoue, Paris, Institut du monde arabe, 2000-2001, p. 72-79. [ MARTINEZ-GROS Gabriel, MAKARIOU Sophie, Art et politique en al-Andalus, Xe-XIe siècles, p.72-79 et objet n°103 p.120.]

十九、阿弗洛狄忒，《米洛的维纳斯》，法文名称：Vénus de Milo

公元前二世纪末期
米洛斯岛（在现代希腊语中称为米洛），位于希腊基克拉迪群岛

雕刻材质为帕洛斯岛大理石；雕像由两块大理石于裙裾部位相拼接而成；左手臂及左脚分别单独雕刻。

自雕像于1820年在希腊米洛斯岛被发现以来，这尊古希腊女神雕像以其高贵优雅的体态及围绕着她的谜团般的身世，令人为之倾倒。她应该是经常以半裸姿态出现的美之女神阿弗洛狄忒，还是米洛斯岛上供奉的海之女神安菲特里忒呢？

《米洛的维纳斯》雕像是1820年于米洛斯岛（在现代希腊语中称为米洛）发现的，这座岛屿位于基克拉迪群岛的西南方。雕像于被发现的次年作为礼物馈赠给法国国王路易十八，随后国王将其送给卢浮宫博物馆。这件作品从此便声名远播。
雕像分几个部分制作完成，各部分分别经过雕琢，并由垂直的大理石砌入部分（如胸部以上、双腿、左臂及左脚）拼接而成。这种方法在古希腊社会广泛使用，尤其在公元前100年雕像的诞生之地基克拉迪群岛。雕像的双臂一直未能寻回。女神雕像原本戴有金属佩饰，诸如手镯、耳环、束发带等，如今只留下雕像身上用以固定首饰所穿的洞。此外，雕像可能曾覆以彩绘，但这些颜色今天已经消失殆尽。

这尊雕像被神秘的光环所包围。雕像失踪的部分以及象征物的缺失都为重塑女神的姿态并辨别她的身份带来了重重困难。象征物指传统上与诸神形象相关联的物品，以便能够确认他们的身份。因而，一些研究学者设想这尊女神雕像原本手持弓箭，代表狩猎女神阿耳忒弥斯。其他研究学者则认为女神原本倚靠在一块柱子上，或是把臂肘支在战神阿瑞斯的肩膀上。然而，许多专家一致认同从雕塑半裸的描绘手法、形体的女性特征以及姿容丰韵，可判断这尊雕像是爱与美之神阿弗洛狄忒。这也解释了为何雕像享誉世界的名称是《米洛斯的阿弗洛狄忒》（Aphrodite de Mélos），或《米洛的维纳斯》（Vénus de Milo），维纳斯是古罗马人赋予女神阿弗洛狄忒的称谓。雕像中的女神可能手持苹果，隐喻阿弗洛狄忒与另外两位女神相争的上面刻着“献给最美之人”字样的金苹果，也可能持有一顶王冠或一面顾影自赏的镜子。但这尊雕像也可能是米洛岛上供奉的海之女神安菲特里忒。

女神雕像高傲的样子、匀称柔和的脸部轮廓以及淡定的表情，无一不符合公元前五世纪的审美观，这个时期也被美术史学家称为古典主义时代；而对其发型及玲珑曲线的精致刻画，令人想起公元前四世纪古希腊著名雕塑家普拉克西特的风格。然而，雕像也体现了稍后希腊化时代的创新，希腊化时期始于公元前三世纪，结束于公元前一世纪。雕像融于立体空间，螺旋形的构造、滑落于胯部的褶皱衣裙，被刻意拉长的上半身以及瘦小的胸部，都是这个时代艺术风格的特征。雕像裸露的光滑肌肤与深深嵌刻的衣裙褶裥营造的光影交错的效果形成鲜明对比。

- LAUGIER L., « La Vénus de Milo », Feuillet pédagogique du Musée du Louvre, 3, n°50, Paris, 2001.

- D’après l’antique, Musée du Louvre, Paris, 2000, p. 432-433, p. 441, n° 235.

- RODGWAY B. S., Hellenistic Sculpture, II, 2000, p. 167-171, ill. 21, fig. 5.

- HAMIAUX M., Les sculptures grecques, II, Paris, 1998, p. 41-44, n° 52.

- HAVELOCK C. M., The Aphrodite of Knidos and Her Successors, A Historical Review of the female Nude in Greek Art, University of Michigan, 1995, p. 93-98, fig. 13.

- HASKELL Fr., PENNY N., Pour l’amour de l’art antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen 1500-1900, Paris, 1988, p. 363-365, n° 178, fig. (éd. anglaise, Taste and the antique : the lure of classical sculpture 1500-1900, New Haven, 1981).

- PASQUIER A., La Vénus de Milo et les Aphrodites du Louvre, Paris, 1985.

- CHARBONNEAUX J., « La Vénus de Milo et Mithridate le grand », inRevue des Arts, 1951, p. 8-16, fig. 1, 4, 7-9.

二十、《陵墓状小盒子》，法文名称：Coffret en forme de mausolée
公元十四世纪
伊朗，法尔斯省（Fars）
以铜经锻打后制成的合金为材质，盒身有镌刻饰纹，镶金、雕银及黑色颜料

高：24.2厘米；底座直径：26.9厘米

卢浮宫拥有世界上最精美的伊斯兰风格金属制品珍藏之一。这件华丽小盒子的装饰极尽精雕细琢之能事，饰纹细致密集而又熠熠生辉。从顶盖到底座，小盒子整体都以雕刻于其上的装饰性图案为点缀，并以金和银镶嵌。

这个小盒子于十四世纪上半叶制作，表现了法尔斯（伊朗的一个省份）流派手工艺的主要特征。在盒身主要部分以及盒盖上，都雕刻有长形装饰框，框内可见铭文与点缀有装饰图案的椭圆形浮雕交替出现。盒身中央的带状雕饰以及盒盖的圆拱部分，可见骑士在狩猎场打猎的图案，这些骑士的装束令人联想起蒙古人。在相对较窄的带状雕饰上，我们能看到鸭子及其它想象中的动物的图案。盒身周围的双层花边浮雕饰纹是法尔斯流派的手工艺人喜用的装饰性图案之一。

小盒子外部密集使用以阿拉伯语写就的流畅书法作为装饰，令人称奇。事实上，法尔斯省及其主要城市什拉子城一直在书法及图书艺术领域享有卓越的声誉。盒子的外部装饰很大一部分是以书法写就的铭文，这些铭文是一些祝福的话语以及两首阿拉伯语的诗篇的诗句。我们于十四世纪上半时期法尔斯省出产的其它金属镶嵌器皿上，也能看到同样的铭文，甚至还能找到诗句书写中的同样笔误。

这个小盒子是此类式样非常罕见的实物之一，它以墓葬建筑物的布局为灵感，并根据十二边形穹顶陵墓（拥有十二个墙面）的设计图样制作而成。现仅有另外两个相似小盒子为世人所知，目前被保存在美国。藏于卢浮宫的小盒子的底座在后来的某个期被替换过，因此盒子底座壁板向内侧接合，磨损了盒子最底部环绕盒身的雕饰。

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制作于埃及国王托勒密五世统治时期（Ptolemaic Period），公元前196年

发现于城市罗塞塔（Rosetta，今日称为埃尔拉什德，从el-Rashid翻译过来）的圣朱利安要塞（Fort St Julien）作为解读象形文字的宝贵钥匙，罗塞塔石碑上的碑文是祭司团通过的一项法令。它是证实13岁的托勒密五世在其第一个加冕礼周年纪念日举行王室祭礼的其中一条法令。

在几年前，托勒密家族丧失了对国家某些地区的控制权。他们多次派军队镇压尼罗河三角洲和上埃及南部地区，特别是底比斯的叛乱，但这些地区仍然没有回到政府的控制之下。

在托勒密王朝之前（大约在公元前332年之前），像这样的象形文字法令通常由国王颁布，而现在由唯一掌握象形文字书写技能的祭司发布这种法令，这说明从法老时代起，有多少事情已经改变。表中列出国王对神庙所做的好事，暗示国王在得到祭司拥护这一方面有了保证。法令在石碑上雕刻了三次，分别用了以下字体：象形文字（适用于祭司的法令），通俗文字（当地人在日常使用的草写体）和希腊文字（行政机关的官方语言）；这对埃及古物学来说，是极其重要的。

在公元4世纪末象形文字被废弃以后不久，如何读写象形文字的知识失传。大约在1400年以后，也就是19世纪早期，学者只能利用石碑上希腊语碑文作为解读象形文字的钥匙。

英国物理学家托马斯•杨（Thomas Young）第一个指出，罗塞塔石碑的某些象形文字写下了王室名字的发音，即托勒密的发音。法国学者让-弗朗索瓦•商博良（Jean-Francois Champollion）意识到，象形文字记录了埃及语言的发音，奠定了我们认识古埃及语言和文化的基础。

1799年，拿破仑军队的士兵在埃尔拉什德（罗塞塔）镇附近为加固堡垒挖地基时发现了罗塞塔石碑。拿破仑战败，根据1801年的亚历山大协议（Treaty of Alexandria）的条文，罗塞塔石碑以及法国人发现的其它文物都成为英国的财产。

自1802年以来，罗塞塔石碑在大英博物馆展出以来，只有一次中断，那是在1917年临近第一次世界大战结束的时候，博物馆担心伦敦遭受猛烈的轰炸，便将罗塞塔石碑和其它便携的"重要"藏品转移到了安全的地方。此后，罗塞塔石碑在霍尔本（Holborn）地下15米的一个邮政地铁站呆了两年。

源自公元7世纪早期，盎格鲁撒克逊时期；发现于英格兰萨克福郡（Suffolk）的萨顿胡古墓遗址（Sutton Hoo）第一基地

这个特别的头盔非常罕见。至今，在英格兰只发现4个中世纪时期的头盔，它们被发现于以下地点：萨顿胡古墓遗址、本蒂格兰奇（Benty Grange）、沃拉斯顿（Wollaston）和约克。

头盔表面有点缀着动物装饰和人物场景的装饰嵌板，这些图案流行于当时的日耳曼社会。一个场景描绘两名武士，头戴有角的头盔，手持短剑和长矛。另一个描绘一名骑马的武士正纵马践踏一个穿盔甲的武士。那名倒下去的武士在战马越过他时奋力向上刺去。这种场景的源头可以追溯到罗马帝国。

头盔最不寻常的特点就是面罩：它有眼眶、眉板和鼻子，鼻子下面开了两个孔，以便佩戴者呼吸。青铜眉板嵌入了银丝和石榴石。每一边眉板末端刻有鎏金铜野猪头图案，这也许是力量和勇气的象征。

靠着鼻头、在眉毛之间，是一个面对面卧着的镀金龙头，还有一个类似的从头盔顶部越过帽子的龙头。鼻子、眉板和龙构成了一幅张开翅膀飞行于头盔之上的大鸟的图案。

该头盔在墓室倒塌时被严重毁坏。现在通过在三维拼图将残余碎片精确地拼合，头盔才被重新组合。头盔的完全重组已经完成。 　

三、帕特侬神庙

希腊，雅典卫城，公元前447至438年

著名的帕特侬神庙建于公元前447年至438年间，坐落于希腊的卫城当中。它是雅典政治家Perikles（于公元前429年逝世）设计的宏伟建筑群的中心。该神庙规模宏伟，使用了大量的大理石，意在展现这座城市在其帝国鼎盛时期的实力和财富。

神庙内部伫立着一尊雅典娜雕像，她是这座城市的守护神。这尊雕像是用黄金和象牙制作而成的，是著名雕刻家的杰作，但它现在已经不存在了。

这座建筑本身就已装饰了许多大理石的雕刻，这些雕刻展现了雅典的祭礼和神话。其中一些雕刻品是现今大英博物馆中展出的最著名的文物。

这些雕刻品包括：壁缘雕刻（雕刻了浅浮雕），位于建筑四面墙的上方，柱廊的内侧；墙面雕刻（雕刻了高浮雕），与壁缘处于同一水平位置，在神庙外部支柱上方的楣梁上；山形墙雕刻（雕刻了圆雕），完全覆盖了山形墙的每一面。

山形墙和墙面上的雕刻向人们讲述了希腊的神话，壁缘则展现了当时希腊人民的宗教信仰。

路易斯西洋棋约于公元1150-1200年制作于挪威，在苏格兰的外赫布里底群岛中的路易斯岛被发现

棋子由海象牙和鲸鱼齿精心制作而成，包括坐立的国王和王后、戴教冠的主教、骑在坐骑上的骑士、站立的狱卒和士兵，都被制成方尖碑的样式。 它们在路易斯群岛乌伊格（Uig）附近一个神秘的地方被发现。关于它们为何会隐藏在那里和如何被发现，有各种各样的说法。唯一可以确定的是它们发现于在1831年4月11日苏格兰古董协会上被展出之前的某个时间。确切的发现地点好像是某个沙丘中的一个小石块室里。

　　谁是棋子的主人？为什么要把它们藏起来？尽管没有肯定的答案，但它们可能属于一个从挪威去爱尔兰旅行的商人。尽管有一些棋子已丢失，但从组成的棋子可以看出共有四副不同的棋。它们总体状况非常完好，即使被用过，好像也没用过几次。

　　到了11世纪末期，西洋棋在欧洲贵族中间已经非常流行。这些在当时纯粹以娱乐为目的而制作的路易斯西洋棋棋子组成了现存单体数量最多的文物群。

　　棋盘要大的足以放下游戏中所有的棋子以符合现代的游戏规则，因此其长宽跨度应设为82厘米。记录显示，一些路易斯西洋棋在发现时被涂上了红色。因此棋盘应该是白色和红色相间而不是今天惯用的黑色和白色。

　　现今为世人所知的93颗棋子，11颗在爱丁堡的苏格兰国家博物馆，剩下的82颗在大英博物馆中。

第18王朝末期或第19王朝初期，约公元前1300-1280年。

这是一具老妪的木乃伊，她是"神王" 阿蒙神（Amun）的歌女。在庙宇宗教仪式中她扮演着唱歌奏乐的角色。

她叫Katebet，防腐处理后的身体被布条层层包裹。罩头的彩绘木乃伊面具上有一张镀金的脸，上面戴有一头精心制作的假发和一副白色的耳环。交叉的双手上戴着真正的戒指。

Katebet的腹上有一只小小的深色圣甲虫，在她接受众神审判时圣甲虫会给她魔法防护。

沿着身体往下，大概在她膝盖的部位，是一个木乃伊造型的小型人俑沙伯替（shabti）。他在那里做着其雇主死后必须做的繁重的体力活。

地位高的人死后要先洗净身体，取出内脏。待尸体用泡碱盐干燥之后，在原来器官的位置填上木屑。接着在皮肤上涂上松脂，再从头到脚用亚麻布条包裹起来放在棺木之中迎接通往来世的漫长旅程。

大英博物馆的科学家们在不损坏Katebet的情况下使用电脑断层扫描仪获得了更多关于她的信息。信息显示她在年老时去世，去世时仅剩两颗牙齿。她的脑髓没有被移出，尽管这在木乃伊化中十分普遍。

木乃伊棺材和装备的样式都与众不同。棺材上假发的形状和手的位置表明这副棺材最初是为一名男子设计的，而后经过改造给Katebet使用。木乃伊上面的一些物件也是留给男子的。众所周知，和Katebet埋葬在一起的还有一名可能是她丈夫的男子，名叫Qenna。他的木乃伊已不复存在，因此有可能现放在Katebet裹布上的一些物件是来自他的棺材。

塔吉克斯坦塔的赫提库瓦德（Takht-i Kuwad）地区，波斯阿契美尼德王朝，公元前5 - 4世纪

这个了不起的模型是奥克瑟斯宝藏（Oxus Treasure）中最著名的藏品之一，可以追溯到大约公元前5-4世纪。

奥克瑟斯宝藏是阿契美尼德时期遗留下来的最重要的金银藏品。

模型战车由四匹马，确切地说由四匹小马驹拉着。里面有两个身着米底国（Median）服饰的人像。米底人来自阿契美尼德帝国的中心伊朗。战车前面是用埃及的一位广受人们喜爱的守护灵侏儒神贝斯作装饰，可以与同样陈列在大英博物馆里的圆筒图章上波斯国王大流士（Darius）驾驭的战车相媲美。

现存在大英博物馆的另一个残缺不全的金战车曾为印第安总督李顿伯爵（Earl of Lytton）所得。大约在同一时间，奥克瑟斯宝藏也被发现，因此人们认为它们源自同一地方。

发现于伊拉克北部的尼尼微（Nineveh），新亚述时期，大约在公元前645年

在古代的亚述国，猎狮被认为是帝王的运动，是君主保护其子民的责任象征。这一系列的浮雕表现了亚述最后一位伟大的国王阿树尔巴尼帕尔（Ashurbanipal，公元前668-631年）的狩猎生活，专为他的尼尼微宫（现在伊拉克北部）而创作。

狩猎场面紧张而逼真，是亚述艺术最杰出的成就之一。它们描绘了雄狮的放逐、追捕和杀戮。

也许最著名的要数一块小型的雪花石膏面板，长久以来它都被认为是一项杰作。亚述艺术家对动物观察和写实的技巧都清晰可见。

狮子被国王的一支箭射中，血从口中喷出。脸上青筋暴现。从现在的视角来看，很容易会认为作者表现的是对那只奄奄一息的动物的同情。但狮子代表的是仇视城市文明的一切事物，因此观众在看到这个景象时更应该笑而不是哭。

美索不达米亚的皇室猎狮传统历史悠久，类似的场面可追溯到公元前4000年末期。国王与雄狮的关系后来可能被引进西欧导致了公元12世纪和13世纪的十字军东征，那时狮子图案开始用于装饰皇室纹章。 　

绿松石镶嵌，墨西哥，公元15-16世纪

墨西加（阿兹特克）艺术的代表，这件引人注目的艺术品是在仪式上佩戴的胸饰（佩戴在胸前的装饰）。

它由木头（桃花心木和西班牙杉木）雕刻而成，外面覆满绿松石镶嵌图案。木头背面被掏空。

蛇像一直是古代中美洲的宗教象征。蛇与墨西加（Mexica）的几位神灵相关，这些神灵包括Quetzalcoatl（羽蛇神），Xiuhcoatl（火蛇）和Mixcoatl（云蛇）即Coatlicue（地母神），是墨西加主神Huitzilopochtli的母亲。蛇群每年蜕皮的习性可能被视为传达了更新变化的讯息。同样地，一些能在水里、陆地上和林冠间自由穿梭的物种也使它们成为不同宇宙（水、陆地和天空）空间的媒介。

海菊蛤（一种多刺牡蛎）壳用来装饰两个蛇头上鼻子和嘴巴周围鲜红的细部。凤凰螺（一种海螺）壳用来做白色的蛇牙。张开大嘴里的树脂胶被赭石粉染成了血色。蜂蜡粘附在空眼眶的边缘，空眼眶可能最初是用黄铁矿石镶嵌而成。

尽管表面早先可能镀过金，但蛇身的背面并未装饰，两边的蛇头经过镶嵌处理。来自松木和裂榄木（珂巴脂）上的树脂用来做镶嵌时的粘合剂。

来自伊拉克南部城市乌尔，约公元前2600-2400年

远古世界最流行的游戏之一。

棋盘与伦纳德•伍利（Leonard Woolley）在乌尔皇陵发现的其它几个棋盘布局相似。上面的木头已经腐烂，但镶嵌其上的贝壳、红色石灰石和青金石还在，因此可以恢复其原来的形状。棋盘由20个贝壳制方格构成：5个方格一组分别刻有玫瑰花饰、"眼睛"和小圆点。剩下的5个方格内则是对5个点的不同设计。据古文献参考资料显示，游戏双方是比赛谁更快使棋子从棋盘的一端到达另一端。游戏开始时，只有掷到特定点数的骰子才能将棋子放在棋盘上。我们还得知玫瑰花饰的格子代表着好运。

使用这种特别棋盘的棋子已不复存在。但是几副嵌花页岩和贝壳制成的棋子连同它们的棋盘在乌尔被挖掘出来。棋盘中空，棋子存放于其中。骰子，不管是条形的还是四面体的，也都被找到。

"20个方格游戏"从公元前3000年延续到公元1000年，涉及地域广泛，从东部地中海和埃及到印度。美索不达米亚博弈的一个版本在印度西部港口柯钦的犹太社区中一直流传到现代。

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